L'image contre l'œuvre d'art, tout contre

Le triomphe des images

Etudier l’art médiéval de nos jours, c’est prendre un gros risque : celui d’étudier quelque chose qui n’existe plus. L’histoire de l’art médiéval est devenue obsolète, avec son vocabulaire hérité du XIXe siècle : l’œuvre d’art, le chef-d’œuvre, l’artiste, le style, le beau, l’esthétique. Pourquoi l’histoire de l’art médiéval est-elle finie ? Parce que, telle qu’elle était pratiquée au XIXe et pour une bonne partie du XXe siècle, elle reposait sur l’idée que ses concepts directeurs (l’œuvre d’art, l’artiste etc.) étaient dotés d’une essence transcendante dont l’histoire manifestait les accidents, les incarnations : il pouvait y avoir un art médiéval comme un art sumérien ou un art moderne, puisqu’à chaque fois, on devait retrouver nécessairement l’aptitude humaine à vouloir exprimer sa conception du Beau, c'est-à-dire finalement à produire un concept sans fin, à manifester la puissance créatrice de son esprit ; il y avait une histoire de l’Art du moment qu’il y avait une histoire de l’Homme. C’est l’histoire de l’art des musées et du patrimoine mondial de l’humanité.

Mais, comme on l’a appris avec Michel Foucault dans les années 60, l’Homme est mort, et avec lui, tous les concepts transcendants qui lui permettaient d’affirmer la continuité de son essence. Ainsi, le concept d’Art est mort avec l’Homme, ou plutôt il s’est fini : on l’a fait redescendre sur terre, on lui a retiré sa transcendance, on l’a historicisé, on a commencé à faire l’histoire de l’histoire de l’art. On a compris qu’il n’y avait d’Art, d’artiste, de style etc. qu’à partir du moment où existait un certain type de regard : le regard esthétique, celui qui appréhende les objets visuels afin d’en tirer un plaisir désintéressé, selon la formule de Kant. On a vu du même coup qu’il y avait de nombreux autres façons de regarder les objets visuels que celle-là : une façon religieuse, une façon documentaire, une façon morale etc. On a réalisé, en comparant ces différents regards, que ce que l’on prenait jusque là pour la norme, à savoir, le regard esthétique, était largement une exception, une anomalie dans le domaine de la réception culturelle des objets visuels.

Cependant, comme pour comparer il faut un terme de comparaison, il a paru immédiatement nécessaire de trouver un concept de substitution à l’œuvre d’art, un concept plus neutre historiquement et plus exportable culturellement. Ce fut l’image. L’image est un concept si riche et foisonnant qu’il est probable qu’on en trouve l’équivalent dans toutes les cultures. Par ailleurs l’image possède une portée ontologique, puisque la perception est déjà une production d’images, et a fortiori, l’imagination, la mémoire. Déplacer l’interrogation de l’œuvre d’art à l’image, c’était donc la faire passer du moment de la production au moment de la réception, de l’auteur au spectateur ; c’était aussi plus juste historiquement et plus cohérent anthropologiquement.

Or dans cette révolution, les études sur le Moyen Âge ont fait figure de moteur, si ce n’est d’avant-garde. Car d’un côté, le moment où apparaît le regard esthétique, l’œuvre d’art, l’artiste et le style, se situe juste après le Moyen Âge – à la Renaissance, et c’est tout le mérite de Hans Belting notamment d’avoir tenté de montrer dans le détail pourquoi. Et d’un autre côté, le Moyen Âge constitue l’âge d’or de l’image, dans le sens où il possède un concept qui colle parfaitement à l’image : l’imago. Quand Jean-Claude Schmitt dit de la culture médiévale que c’est une « culture de l’imago », il entend par là un ensemble bien plus vaste que celui des seules œuvres d’art, qui comprend, en outre, des images matérielles dépourvues de qualité artistique (images populaires, de série, ex-voto etc.) et des images mentales, rêves, visions, descriptions, qui d’ailleurs entrent souvent en rapport avec les images matérielles. Il signifie aussi par là que les images jouent au Moyen Âge un rôle bien plus grand que nos œuvres d’art, auxquels nous n’accordons le temps que d’une visite au musée : les images médiévales adhèrent au vécu social, on les croit dotées de puissance, capables de modifier la vie des hommes, capables de miracles ou semeuses de discorde. Je n’ignore pas les études qui tendent à expliquer l’importance sociologique du musée, de l’industrie de la culture et du culte du patrimoine dans la société contemporaine. Mais, pour le dire abruptement, les réactions face aux images sont plus intenses au Moyen Âge que face aux œuvres d’art à l’époque contemporaine ; et de ce point de vue, l’image médiévale est passionnante à étudier, elle donnerait presque à regretter l’apparition de l’œuvre d’art.

Mais l’intérêt d’une telle approche ne suffit pas à expliquer pourquoi des historiens, spécialistes à l’origine de domaines relevant de leurs compétences traditionnelles (les sources écrites), se sont tournés, plus tard, vers les images matérielles. Aux origines de la discipline de l’anthropologie historique, rien ne concernait ces dernières. Il a fallu attendre une génération pour que de l’imaginaire on passe aux images. Pourquoi ce tournant ?

La réponse peut venir des Etats-Unis. William Mitchell, qui est à la base un historien de la littérature, professeur au MIT de Cambridge, a repéré un « pictorial turn » des sciences humaines dans son livre Picture Theory de 1996. Alors que les années 60 seraient marquées par un linguistic turn, c'est-à-dire que la linguistique était devenue la discipline reine et le langage l’outil universel auquel s’intéressait les chercheurs de toutes les disciplines confondues, les années 80 et 90 verraient un rôle central attribué à l’image ; d’où l’essor proliférant, outre-Atlantique, de la visual culture et des visual studies, qui ont essentiellement pour objet de montrer l’extension du domaine de l’image dans la culture contemporaine et, secondairement, aux autres époques. Mitchell et ses collègues des visual studies ont été nourris à la French Theory, celle des Mythologiques de Barthes, qui fit le premier rentrer les images publicitaires dans le champ des études universitaires, celle de La société du spectacle de Guy Debord, qui voit dans le monde contemporain le passage du règne de l’avoir au règne du paraître, celle de Surveiller et punir de Foucault, qui étudie les rapports entre dispositifs audiovisuels et formes de pouvoir, celle de Baudrillard qui pense que l’on assiste au triomphe du simulacre sur le réel. Comme dans l’histoire des images en Europe, les visual studies américaines mettent la question esthétique au second plan, ou bien en font une variable sociologique, à la manière de Bourdieu dans L’art moyen ; de même, les Américains prônent une démarche anthropologique de l’image, c'est-à-dire en fin de compte décloisonnée, ouverte à de multiples disciplines, discours et types d’analyses, et les départements universitaires de visual culture matérialisent, dans leur organisation, cette ouverture disciplinaire (à Paris, il n’y a guère qu’à l’EHESS et à Paris VII qu’on trouve quelque chose d’équivalent). Enfin, de la même façon, cette nouvelle façon d’aborder les images ouvre un champ d’exploration énorme, est très dynamique et suscite toujours plus d’engouement, faisant apparaître la discipline de l’histoire de l’art comme déjà une vieille dame réactionnaire.

Le pictorial turn s’est ainsi imposé dans les esprits et s’est exporté, particulièrement en Allemagne, où d’anciens historiens de l’art, comme Hans Belting ou Horst Bredekamp, ont résolument adopté la nouvelle terminologie des visual studies. Parallèlement, se sont développés là-bas des centres de recherches sur les médias ou la conception formelle, comme celui de Karlsruhe où enseignait Belting, qui s’assimile aux départements de visual studies américains.

Ceci étant dit, je serais plus nuancé sur la rupture que Mitchell voit entre le linguistic turn et le pictorial turn, entre les visual studies et l’histoire de l’art. En effet, selon moi, autant les visual studies que l’histoire des images dérivent de, et non pas rompent avec le linguistic turn des années 60. Car qu’est-ce qu’une image dans ces domaines ? Il ne suffit pas qu’un objet se voie, comme un meuble, pour dire qu’il s’agit d’une image. D’ailleurs certaines images n’étaient pas faites pour être vues. Il y a image quand il y a représentation. L’image est toujours image de quelque chose, elle prend sa place. L’image est une représentation, cela signifie que l’image est toujours seconde, comme l’image dans le miroir. Trouver son référent, c’est le travail de l’historien des images ou des visual studies. Sa question est : de quoi l’image est-elle le signe ? c'est-à-dire, quelle est sa signification ? Une œuvre d’art réussie, c’était une belle œuvre ; une image réussie, c’est une image riche de sens. En d’autres termes, plus qu’une anthropologie historique des images, c’est d’une sémiologie historique des images dont il faut parler : les images sont, plus que les œuvres d’art, des signes, elles fonctionnent dans un système de relations, un langage, qu’il faut comprendre, et elles transmettent un message, une signification. Bien sûr il faudrait montrer qu’à partir de ce point de nombreuses divergences apparaissent : les images sont-elles des signes indexés sur les signes verbaux ou écrits, ou bien possèdent-elles un régime sémiotique spécifique (ce que Francastel appelait la « pensée figurative ») ? Quelles sont les images les plus signifiantes : les images narratives, les images mentales, les images standardisées ou les images d’exception ? Les aspects formels et matériels de l’image, ses ornements abstraits, sont-ils à négliger dans l’interprétation de sa signification ou bien représentent-ils aussi quelque chose, à leur manière, et donc, participent à sa signification ? Cherche-t-on la signification de l’image pour celui qui l’a faite, celui qui l’a commandée ou celui qui la regarde ? Cette signification se manifeste-t-elle dans la fonction ou dans le fonctionnement de l’image ?

Chacune de ces questions mérite sans doute plus d’une conférence de vingt minutes. Je ne retiens ici que ceci : le postulat de départ est le seul à n’être quasiment jamais questionné, à savoir : pour l’historien, étudier les images vise à déterminer leur signification.

De ce point de vue, cette manière d’aborder les images par les historiens médiévistes ou les partisans des visual studies n’est pas très différente de celle qu’on appelle, en histoire de l’art, l’iconologie, c'est-à-dire le courant dominant de l’histoire de l’art à l’heure actuelle. L’iconologie, façon Panofsky, Gombrich, Wind, a accompli, dans la première moitié du XXe siècle, un genre de révolution dans l’approche des œuvres d’art de la Renaissance assez semblable à celle de la sémiologie des images médiévales contemporaine, un passage de l’œuvre d’art esthétique à l’image signifiante. Panofsky a ainsi défini l’œuvre d’art comme une « forme symbolique » exprimant les idées, les valeurs d’une société ; se désintéressant de plus en plus de la qualité esthétique des œuvres, mêlant leur analyse à celle d’images plus communes et plus « transparentes » culturellement, les iconologues ont transformé les « monuments » (au sens archéologique) en « documents » de leur époque ; bref, en représentations. Leur domaine d’étude n’était plus l’histoire de l’art, mais l’histoire de la culture. Les historiens de l’art qui aujourd’hui ont repris le flambeau de ces pionniers de l’iconologie n’étudient plus, en guise d’œuvres d’art, et souvent sans se l’avouer, que des images porteuses de sens historique.

Aujourd’hui donc, entre un historien de l’art iconologue, un historien qui étudie les images, et un littéraire américain qui étudie les clips de Madonna, il n’y a plus beaucoup de différence de méthode, de présupposé, d’intention : ce sont tous des chercheurs spécialistes des images, comme il y a des spécialistes des guerres ou spécialistes des jeux de cartes. Ou disons les choses clairement : ce sont des spécialistes des représentations.

Pourquoi je n'aime pas les représentations

A ce point, je voudrais poser trois questions, proposer trois pistes de réflexion. Tout d’abord, n’a-t-on rien perdu en route, en laissant l’ancienne histoire de l’art sur le bord de la route de la science, de fondamental et d’irremplaçable ? En second lieu, comment l’historien des représentations peut-il contribuer à améliorer, à enrichir l’existence de ses concitoyens ? Et enfin, de quoi le succès de l’histoire des représentations est-il le symptôme, que dit-il sur la société d’aujourd’hui ?

1) Ce qu’on a perdu, en abandonnant l’histoire de l’art à l’ancienne, c’est, il me semble, la question de la création, de l’innovation, de l’invention. C'est-à-dire qu’on n’étudie plus ce qui fait la vitalité d’une époque quand on passe à l’étude des représentations, ce qui fait qu’une société change, est dynamique et créatrice. A un premier niveau, il est évident que l’histoire de la réception des images, de la signification des images, cela suppose des images déjà produites, offertes au regard et à l’interprétation. L’historien de l’art à l’ancienne, interrogeant essentiellement la relation entre l’artiste et son œuvre, portait son attention au contraire sur l’image en train de se faire. Or, même si cette relation se fondait sur l’esthétique romantique ou renaissante de l’artiste prométhéen, inspiré et génial, et si elle n’est pas transposable telle quelle à d’autres époques, quand rien ne correspondait à une telle figure de l’artiste (à part Dieu), laisser de côté complètement cette question de la production, du maniement des outils, de la confrontation avec les matériaux, bref, de la technique, n’est-ce pas négliger un aspect essentiel de l’activité humaine ? Certes, on ne peut plus définir l’homme comme un homo faber comme Bergson, ne serait-ce que parce que des éthologues travaillent sur la fabrication chez les animaux ; mais il serait encore plus regrettable, à mon avis, de le définir comme un homo spectator qui interprète, critique et analyse au lieu d’agir. On pourrait y remédier en s’inspirant de l’anthropologie des techniques ou de la sociologie de l’innovation qui, dans le domaine ethnographique ou dans l’analyse de la société contemporaine, abordent de front les questions relatives à l’impact social des techniques, des outils, des manières de produire.

Mais il faut encore dépasser ce niveau, insuffisant, car il nous oblige à rester dans le cadre d’un débat sur l’auteur et la société, l’innovation individuelle et la tradition collective. C’est poser le problème de façon trop respective à mon sens, car toujours dépendante d’une association entre création et œuvre d’art. A un niveau plus élevé, il faudrait se demander s’il y a de la création en histoire – non pas la discipline, mais l’évolution des sociétés. Comment les historiens prennent-ils en compte le changement, l’apparition de phénomènes nouveaux ? A qui ou à quoi en attribuent-ils la cause ? Existe-t-il des périodes, des sociétés plus créatrices que d’autres ?

Sans qu’on réponde à cette question, on pourrait ajouter que s’interroger sur la création en histoire, c’est s’interroger sur l’histoire elle-même. Ou plutôt sur ce que fait l’histoire comme discipline à l’histoire comme devenir des sociétés. La discipline historique n’a pas un accès direct au devenir : le changement dans la durée se vit toujours au présent – il apparaît aussitôt qu’il disparaît et ne réapparaît jamais deux fois à l’identique, comme le fleuve d’Héraclite. Que fait donc l’histoire au devenir ? A l’enchainement continu et irréversible des événements dans le temps, elle substitue une succession de représentations discontinues qui sont comme des instantanés, des coupes immobiles du temps. L’histoire permet de comparer, d’associer ou de différencier des siècles, des périodes, des instants ; et surtout, en guise d’enchainement chronologique, elle introduit de la causalité. Car pour Nietzsche, ou Bergson, la causalité n’existe pas dans le devenir, c'est-à-dire dans l’existence réelle : le devenir avance, transforme, mais à l’aveugle, au hasard. C’est l’homme qui explique, introduit la relation de cause à conséquence. Comment fait-il ? En produisant des représentations, c'est-à-dire en comparant un phénomène inconnu à un phénomène connu. Si tel fait produit tel effet dans telle circonstance, alors un fait semblable produira un effet similaire dans une circonstance comparable. La connaissance procède ainsi par assimilation du nouveau au déjà connu.

Dans ce sens, on peut dire que l’histoire est tout entière une représentation du devenir : alors que le devenir fait changer les choses au hasard, l’histoire attribue rétroactivement à cet enchaînement des causes rationnelles, explicatives, qui lui donnent du sens, à la fois une signification et une direction. Là où le devenir est créateur, car il produit du nouveau, l’histoire est critique, car elle compare le nouveau à l’ancien, et, par l’enchainement causal, trouve dans le second la source explicative du premier : elle s’empêche ainsi de penser l’hétérogène et le nouveau purs. Trouver la signification des représentations comme donner un sens à l’histoire, c’est le même travail de connaissance : c’est marcher à rebours du devenir, c’est le nier.

2) Ma réflexion sur l’histoire des représentations me portait déjà à critiquer la notion de représentation, appliquée aux objets visuels, car elle perd leur dynamique de fabrication ; voilà qu’elle m’amène à critiquer l’histoire, comme représentation, incapable de saisir le devenir, c'est-à-dire ce qui fait apparaître le changement dans la vie, bref la vitalité elle-même. Je repose donc la question de Nietzsche : en quoi l’histoire est-elle utile pour la vie ? En quoi peut-elle contribuer à augmenter notre vitalité ? A coup sûr, si l’histoire se donnait pour but de nous sensibiliser plus au devenir, à la création, au différent et au nouveau, elle remplirait sa mission nietzschéenne. Faudrait-il, pour ce faire, renoncer à l’idée de causalité en histoire et décrire les phénomènes tels qu’ils se succèdent ? Dès lors l’histoire servirait à produire des différences et ainsi à accroître notre stock d’expériences. C’est une option déjà adoptée par beaucoup, à commencer par Foucault dans Les mots et les choses, qui revendique une certaine discontinuité en histoire et un refus certain de la causalité pour expliquer le passage d’une épistémè à une autre.

Une autre piste me semble tout aussi prometteuse : il faudrait se servir de la distinction nietzschéenne de la Fortune et de la Volonté. Pour Nietzsche, fidèle en cela à ses lectures sur la Renaissance, le devenir banal, standard, est aveugle : c’est la Fortune qui dirige le cours du temps sans but et ballote les hommes de tous temps. Il y oppose la Volonté, c'est-à-dire la volonté de lutter contre la Fortune, qu’il repère à certains moments historiques (lutter contre la Fortune, c’est un des grands thèmes de Machiavel) : ce sont les moments glorieux où les hommes prennent en main leur destin. On pourrait ainsi tâcher d’observer finement, avec les outils de l’historien d’aujourd’hui, les diverses attitudes des hommes face à la Fortune et son usage de la Volonté ; non pas étudier simplement leurs représentations de ces concepts (avec leurs variantes : la Providence, le Destin, les Parques etc.), mais les valeurs qui leur sont attribuées et les comportements individuels et collectifs qui y sont associés.

C’est par exemple le projet revendiqué par un anthropologue, Pierre Lemonnier, qui dans Le sabbat des lucioles, veut décrire une « ethnographie du malheur » et des manières d’y remédier chez les Ankave de Nouvelle-Guinée. On peut prendre aussi l’exemple de la Renaissance, telle qu’elle était vue par Burckhardt et Nietzsche. L’historien suisse pensait qu’à la Renaissance l’existence était vécue comme une œuvre d’art. Il observait de la création dans tous les domaines d’activité, pas seulement dans les beaux-arts. Il voulait montrer par là que l’extraordinaire dynamisme de la société renaissante, son incroyable vitalité, était liée au fait que les grands acteurs de cette période étaient les artistes de leur propre vie : il reprenait ainsi l’image de Pic de la Mirandole incitant l’homme à devenir le sculpteur de lui-même. Nietzsche, qui écrivit à Burckhardt ses dernières lettres avant de sombrer dans l’aphasie, en était un fervent admirateur et vit dans la Renaissance une période historique qui incarnait, à l’instar de l’Antiquité grecque archaïque, l’image de la société dont il rêvait : une société où de grands hommes luttent contre la Fortune par la force de leur volonté ; où la connaissance est l’instrument de l’action ; bref, une société où l’art, la capacité créatrice de l’homme, est la valeur première, au détriment de la conservation et de la normalisation. En ce sens, la société de la Renaissance s’opposait, aux yeux de Nietzsche, en tous points à la société dont il était le contemporain : la Prusse conservatrice, dominée par la religion protestante et le capitalisme, c'est-à-dire une éthique et un esprit (pour reprendre Weber) qui permettent certes à la société de se développer matériellement (essor de l’industrialisation et des finances par le stockage et l’investissement des excédents) mais pas d’en jouir, d’épanouir l’individu, de libérer ses ressources créatrices : une société normalisatrice qui fabrique des hommes rationnels et rentables, mais pas des artistes ; qui manque d’esprit de dépense, de fête, de création. Nietzsche ferait-il le même constat de notre époque ?

3) Notre époque se reflète dans l’histoire qu’elle mérite. Le succès de l’histoire des représentations, sa substitution à l’histoire de l’art, est peut-être le symptôme d’une dématérialisation contemporaine des images ; pour reprendre les termes de Jérôme Baschet, on est passé de l’ancienne image-objet à l’image-flux. Certains le déplorent, pourfendeurs de la société du spectacle, des apparences et des médias. On pourrait voir aussi dans cette évolution une insensibilité grandissante à l’égard de l’art, en tant que foyer de la création humaine. Mais on pourrait aussi en déduire que la pulsion créatrice de l’homme s’est simplement déplacée ; pour le dire autrement, l’art n’aurait plus, de nos jours, ce rôle de vitrine de la civilisation, comme il pouvait l’avoir à la Renaissance ou au XIXe siècle : l’art s’est dilué dans la vie, ce qui veut dire à la fois que l’art contemporain n’a plus ni les anciennes fonctions, ni les anciennes valeurs, ni les anciennes techniques qui définissaient les beaux-arts (ce n’est pas de l’art, dit-on souvent à propos de l’art contemporain), mais il en a acquis d’autres, que le public apprend progressivement à reconnaître ; ce qui signifie aussi peut-être qu’il y a de l’art ailleurs que dans les galeries et les musées, dans un geste sportif, une opération chirurgicale, un discours politique. Bref, que l’histoire de l’art soit devenue l’histoire des représentations est peut-être le symptôme que nous vivons dans une société où l'existence s'est esthétisée, où la culture des apparences triomphe, ce qui signale la fin ou du moins la disparition prochaine de la société moraliste, fondée sur le culte de la vérité, d’où est issue la science et l’art modernes. Une société amorale ou immorale ?

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