Jean Wirth, la Vierge aux longues nattes et l'ange au sourire

à propos de "L'Image à l'époque gothique" (et de "L'Image à l'époque romane"), de Jean Wirth

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C’est un singulier défi que Jean Wirth a relevé en élaborant une puissante synthèse qui, à un siècle de distance, fait écho à l’œuvre fondatrice d’Émile Mâle. Après L’image à l’époque romane (1999) et en attendant L’image à la fin du Moyen Age, il nous livre pour l’heure le second volet1 d’une trilogie dont la forme même constitue un hommage appuyé à l’œuvre qu’elle dépasse.
L’audace de l’entreprise et les mérites d’un genre aussi risqué qu’indispensable sont redoublés par une série d’amplifications et de déplacements. A l’approche nationale d’E. Mâle se substitue une analyse étendue à la chrétienté occidentale (quoi que revendiquant d’attribuer « la part du lion » au domaine royal français, cœur des innovations de la période gothique). Et si la cathédrale conserve, comme chez E. Mâle, une place de choix (malgré une attention aux manuscrits qu’un livre très attendu sur Les marges à drôleries renforcera), la perspective synchronique, qui tendait à faire de l’art du XIIIè siècle un tout achevé, et même la quintessence de l’art médiéval, est radicalement inversée : outre que J. Wirth tient l’optimisme de la période gothique pour un « accident », extraordinairement singulier par rapport à ce qui précède comme par rapport à ce qui suivra, sa démarche se caractérise, comme déjà dans L’image à l’époque romane, par un souci extrême de la chronologie.
Loin de découler d’un simple scrupule d’érudition et de précision2, cette attention procède du constat selon lequel le statut des images, les pratiques auxquelles elles donnent lieu, aussi bien que leurs aspects formels et iconographiques se transforment avec une intensité et une rapidité que l’on ne soupçonne pas toujours : cette conception, reliée à l’hypothèse générale d’une puissante dynamique animant la société des XIIe et XIIIe siècles, impose de restituer la spécificité de la production artistique propre à chaque génération, à chaque décennie, sans négliger non plus la singularité de chaque œuvre, ce qui n’implique nullement de succomber à l’évolutionnisme linéaire que certains ne manqueront pas de reprocher – à tort – à J. Wirth.
Enfin, un autre déplacement donne lieu à de fortes critiques de l’œuvre mâlienne : il s’agit de récuser toute familiarité (supposée) avec le christianisme médiéval et de travailler à la dénaturalisation d’un système religieux dont l’étrangeté appelle une démarche résolument analytique. De fait, J. Wirth n’aime rien tant que de prendre les énoncés de ce système à rebrousse-poil, afin d’en faire apparaître la logique sous-jacente.

On serait bien en peine de rendre compte de façon exhaustive d’un ouvrage aussi dense, qui multiplie les relectures percutantes et novatrices, tant des images que de textes aussi célèbres que le Roman de la Rose (on pourrait dire que le livre se déploie autour d’un triangle articulant la sculpture gothique, la Somme de Thomas d’Aquin et le Roman de la Rose, ce qui suffirait déjà à enrichir la problématisation léguée par E. Panofsky).image_gothique_60 On tentera plutôt de souligner les thèses principales de chacune des trois parties de l’ouvrage, avant d’évoquer quelques aspects d’une possible discussion.

Construite sur un aller et retour entre les pratiques (des images, mais aussi rituelles) et les théories de l’image, la première partie confirme les études antérieures de l’auteur pour souligner comment l’émergence du couple nature/surnature contribue à une confiance nouvelle dans les images, capables de donner accès à un surnaturel visible. De même, les théologiens scolastiques développent une doctrine nouvelle et font preuve d’audaces saisissantes, en admettant de plus en plus nettement que les images ouvrent à la connaissance abstraite et en affirmant – grâce à une distinction entre l’image en tant qu’image et l’image en tant qu’objet – qu’elles peuvent légitimement recevoir la même adoration (de lâtrie) que les figures divines qu’elles représentent, ce qui légitime toutes les formes contemporaines de culte des images et permet d’assumer théoriquement les récits relatifs aux images animées (tel celui dont Thomas d’Aquin lui-même est gratifié). Récusant un modèle à deux niveaux, qui établirait un abîme infranchissable entre une haute spéculation scolastique détachée des réalités sociales et des pratiques de l’image, portées par les exigences de la dévotion des simples (pour ne pas dire de la mentalité populaire), J. Wirth insiste de façon convaincante sur les interactions entre ces deux domaines : ce sont souvent les images qui engagent les innovations, que les scolastiques assument rapidement et sans trop d’hésitations (par exemple, les conséquence du naturalisme de la statuaire). Sans postuler une parfaite adéquation entre pratiques et théories, il fait valoir combien les conceptions théologiques de l’image s’adaptent aux réalités nouvelles, pour les justifier et les relancer, dans un processus d’« entraînement réciproque ».

La seconde partie prend pour objet l’esthétique gothique et l’essor du naturalisme. Résumée aussi succinctement que possible, la thèse centrale argumente que l’on passe d’une représentation romane de la nature déchue, qui impose à l’image soit de se contenter de dénoncer les vices du monde soit d’atteindre les valeurs spirituelles en se distanciant des apparences sensibles, à une représentation gothique fondée sur une revalorisation de la nature. Le beau est désormais tenu pour inhérent au monde créé par Dieu, de sorte que la mission de l’art est avant tout de capter cette beauté en imitant aussi strictement que possible la nature. Cette conception optimiste de l’homme et de la nature libère le savoir-faire des artistes, qui expriment avec un soin croissant la sensualité des corps, les qualités sensibles du monde, ou encore la singularité des espèces animales et végétales. Fondée sur ce rapport d’adéquation transparente entre le beau naturel et le beau artistique, l’image gothique joue également d’une articulation harmonieuse entre le corporel et le spirituel, dont l’hylémorphisme est l’expression la plus aboutie (la valorisation de la pratique des bains, tenus par Thomas d’Aquin pour un remède utile à l’âme autant qu’au corps, en étant une manifestation particulièrement remarquable). En découle pour l’image la possibilité d’exprimer le spirituel par le corporel, en s’appuyant par exemple sur les ressources de la physiognomonie, qui fait du corps le miroir de l’âme. Cette logique d’articulation permet aussi de représenter le plus spirituel par le plus corporel, le plus divin par le plus incarné, ce dont la séduisante Vierge aux longues tresses d’Halbertstadt fournit un exemple impressionnant, judicieusement mis en exergue (pl. IV).

L'image gothique Vierge

La troisième partie analyse comment le système iconographique s’est transformé au cours du long siècle gothique. J. Wirth oblige ici à compléter l’hypothèse générale d’une extrême inventivité des images médiévales, en précisant les rythmes diversifiés de cette inventivité. Ainsi, il observe judicieusement que les grandes innovations iconographiques sont déjà en place vers 1140 (Couronnement de la Vierge, arbre de Jessé, types trinitaires, etc.), de sorte que la période gothique se caractérise principalement comme approfondissement et généralisation des innovations antérieures, ainsi que comme déploiement de la revalorisation du monde créé et des fins naturelles de l’homme. La nouvelle définition sacramentelle du mariage et la reconnaissance croissante du caractère méritoire de la sexualité conjugale font assez directement écho à l’essor de la fête de la conception de Marie, vers 1120 (laquelle est loin encore de présupposer la thèse immaculiste), et à l’apparition des premiers cycles consacrés à Anne et Joachim, qui offrent aux laïcs un modèle de sainteté dans le mariage. Mais J. Wirth remarque que les innovations les plus notables concernent alors les deux images les plus « centrales » du système : la Crucifixion (généralisation de l’image du Christ mort ; passage de quatre à trois clous, qui accentue les marques d’affliction corporelle) ; la Vierge à l’enfant (passage de la frontalité de la Sedes Sapientiae à des dispositifs plus souples, soulignant le caractère affectif de la relation maternelle et mettant davantage l’accent sur la Vierge elle-même). C’est le rapport nouveau institué entre le Christ et sa mère, notamment du fait du succès du Couronnement de la Vierge, qui autorise à évoquer un « glissement vers une religion mariocentrique ». Selon J. Wirth, le système iconographique est désormais centré sur la figure de la Vierge, qui représente l’Église et son règne présent, tandis que son Fils lui a délégué son pouvoir jusqu’à la fin des temps (s’opère un « décentrement du système au profit d’une sorte de déesse-mère, épouse d’un dieu qui ne règnera vraiment qu’à la fin des temps »). De façon générale, toutes les évolutions accentuent les paradoxes constitutifs du sacré chrétien (sacrifice du dieu soumis à une mort humiliante ; couple Vierge/Christ conjoignant une double relation de filiation et d’alliance ; nouvelle doctrine eucharistique, accentuant l’idée d’une consommation rituelle du corps du Christ, en un mystère invisible dont les cycles de l’Enfance et de la Passion offrent une transcription visible).

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Le sacré chrétien se construit par une « opposition entre la nature et un monde divin qualifié dans un premier temps de contre nature » (puis de surnaturel), de sorte que « le système religieux échappe au savoir profane tout en lui assurant la possibilité d’un développement autonome » (p. 385).

On est très loin d’avoir, par ce bref résumé, fait justice de la richesse et de l’ampleur des vues déployées dans ce livre, ne serait-ce que parce qu’il conviendrait d’évoquer aussi les deux derniers chapitres, l’un consacré au « culte des morts » (et explorant les relations entre les figures des saints et les effigies des souverains), l’autre aux fins dernières (on y fera allusion plus loin). On ne s’engagera pas davantage dans la discussion approfondie à laquelle certains dossiers iconographiques peuvent se prêter (s’agissant par exemple de la création d’Eve, du Jugement dernier ou du Couronnement de la Vierge), ce qui donnerait lieu à un autre compte-rendu, au moins aussi long que celui-ci. Un doute seulement : le changement d’accent en faveur de la Vierge est indéniable, mais est-il possible d’affirmer que le nouveau système iconographique est centré sur une figure féminine qui représente l’Église et dont le règne repousse celui du Christ à la fin des temps, puisque ce que le Couronnement de la Vierge montre avec insistance est le règne partagé de la Vierge-Église et du Christ, unis par une alliance spirituelle aussi sacrée que l’est désormais le mariage ? image_gothique_reimsMais peut-être s’agit-il seulement d’affirmer que le Couronnement de la Vierge indique que la puissance du Christ ne se manifeste, dans le temps présent, qu’à travers l’ordre ecclésial, tandis que la fin des temps ouvrira le règne du Christ seul, mettant fin alors à la médiation de l’institution ecclésiale. Et est-il possible d’interpréter l’accentuation des souffrances de la Passion, et donc de l’humiliation du dieu incarné, comme une confirmation de ce tournant mariocentrique, le Christ étant en quelque sorte dépouillé de tout signe de souveraineté pour mieux faire valoir la puissance présente de la Vierge-Église ? N’est-ce pas faire trop peu de cas de la nature même des paradoxes sacralisants que J. Wirth a lui-même mis en avant ? En effet, ceux-ci excluent de dissocier l’humiliation de la chair et la gloire de la divinité sacrifiée, tandis que la logique d’articulation du spirituel et du charnel, inscrite au cœur de l’époque gothique, implique que le plus humain puisse être le miroir du plus divin, et le plus souffrant du plus glorieux (sans oublier, comme l’indique l’auteur, que l’intensification de la Passion a pour effet de développer un « effroi sacralisant » autour de la célébration eucharistique, et donc d’accentuer la force du mystère divin).

Mais ce sont des observations d’un autre ordre dont on voudrait surtout faire part (au vrai plutôt des interrogations, aussi incertaines d’elles-mêmes qu’intéressées à tirer le plus grand profit de l’œuvre de J. Wirth).
On remarquera d’abord que l’auteur adopte une conception de l’image qui, centrée sur la notion de ressemblance, s’apparente fort à celle des scolastiques eux-mêmes. Cela n’est pas sans avantage, dès lors qu’il s’agit d’analyser les images d’une époque caractérisée par l’imitation de la nature, mais cela conduit peut-être à concevoir le fonctionnement des images de manière un peu trop restreinte. Mon propos court le risque d’être injuste, et il est vrai que J. Wirth ajoute une capacité à signifier indirectement, en désignant symboliquement des objets, notamment abstraits, autres que ceux qui sont représentés (p. 80). Reste, à côté de l’icône et du symbole, le troisième terme de la trilogie peircienne, que les scolastiques nommaient vestigium et que J. Wirth écarte, à leur suite, du domaine de l’image. Et s’il rappelle la richesse connotative inhérente à l’image, il reprend à son compte la thèse classique d’une limitation de ses capacités de sémantisation, notamment dès lors qu’il s’agit de créer l’équivalent de propositions, de formuler une négation ou de signifier des abstractions3. Il est possible que cette conception, qui tend à restreindre la puissance de pensée et d’effet des images, soit liée à une réduction de celles-ci à leurs caractères iconographiques intrinsèques (ou plus exactement au maintien d’une dissociation entre « iconographie » et « style »), ainsi qu’à une insuffisante prise en compte de la dimension relationnelle des images.
Il est du reste frappant de constater que de nombreuses analyses du présent livre prêtent aux œuvres des énoncés propositionnels hautement complexes (par exemple s’agissant des grands tympans du Jugement dernier) ; mais on doit aussi rappeler que les images peuvent exprimer des qualités abstraites par les gestes, les postures ou le vêtement (ainsi, la majesté par la position assise et frontale, l’opposition de la vertu et du vice par le contraste de la stabilité et du déséquilibre, etc.), tout comme elles peuvent manifester le divin par des dispositifs géométrico-musicaux ou par les qualités sensibles et symboliques des matériaux.
Surtout, une part essentielle de la portée signifiante des images se situe, non dans les figures (dotées d’une plus ou moins forte qualité mimétique), mais dans les rapports institués entre les images et au sein de l’image (rapports d’échelle, position dans le champ, différenciation des postures, etc.), ce qui, joint à la propension de l’ornemental à instaurer des échelles modales, ne cesse de produire de la hiérarchisation, d’attribuer des qualifications (abstraites) et de manipuler des types de relations (non moins abstraites), créatrices d’effets puissants et de significations élaborées.

J. Wirth argumente, il est vrai, que l’époque gothique a perdu le goût roman pour les images énigmatiques : c’est le temps de la ressemblance, des images claires, de plus en plus fondées sur le sens littéral et univoques, tendant à la standardisation et à « la constitution de formules conventionnelles » qui les rendent identifiables aussi immédiatement que possible. Le processus de désintrication est patent, mais il faut sans doute prendre soinde préciser que ces tendances restent largement inabouties. Ainsi, la réduction de l’iconographie à des « schémas répétitifs et minimaux » est affirmée sans ménagement à propos de la production des manuscrits et notamment des livres d’heures (p. 231-234). Mais n’est-on pas ainsi victime d’un effet d’optique ? La hausse rapide du nombre de manuscrits produits en série dans les mêmes ateliers (et conservés dans une proportion accrue) donne nécessairement une impression de répétition ; mais il conviendrait ici de faire déduction de la démultiplication d’œuvres nécessairement similaires, de sorte que le « taux de transformation » résultant de cette pondération apparaîtrait, sinon du même ordre qu’à époque antérieure, du moins bien moins négligeable qu’il n’y paraît. Quoi qu’il en soit, et sauf à limiter indûment l’inventivité iconographique à l’apparition de thèmes inédits, l’idée d’une forte codification et d’une uniformisation croissante paraît entièrement démentie par la troisième partie de l’ouvrage : l’étude de la Roue de Fortune offre une analyse exemplaire des retournements de signification auxquels un même thème iconographique peut donner lieu (de dénonciation cléricale des vanités du siècle, le mouvement de la roue peut être capté au profit du pouvoir laïque, voire se faire menaçant pour l’Église elle-même) ; image_gothique_chartressous l’apparente fixité du Couronnement de la Vierge, J. Wirth identifie, entre le Christ et sa mère, une âpre dispute pour les emblèmes de pouvoir et les indices de prééminence, tandis que son étude attentive et souvent provocante des grands tympans du Jugement dernier fournit un bel exemple de transformations sérielles, qui balaie toute idée de standardisation.

De ce fait, la notion de « programme » (p. 96-115), fondée sur une idée de cohérence qui obligerait à identifier « le fil directeur » et à « caractériser en un mot le sens » d’un ensemble figuratif aussi complexe qu’une façade gothique, paraît quelque peu appauvrissante et finalement inadaptée. Elle est du reste si intenable qu’elle oblige bien vite à faire état des « limites de la cohérence des programmes », voire à souligner « l’invraisemblable bricolage » qu’exhibent certaines façades, comme celle de Reims dont le projet a été plusieurs fois remanié, ou encore à considérer que la surabondance des figures tient peut-être plus du « remplissage » esthétique que d’une intention didactique. Mais ne vaudrait-il pas mieux adopter une autre notion de cohérence, qui ne serait pas fondée sur une stricte homogénéité et ne découlerait pas nécessairement de l’exécution scrupuleuse d’une pensée initialement planifiée ? Et, plutôt que de créer une fausse dualité au sein de l’œuvre, en n’invoquant son effet esthétique que pour la sauver de ses inconséquences sémantiques supposées, ne ferait-on pas mieux d’articuler d’emblée ses divers modes de fonctionnement, sans opposer sa charge iconographique et sa portée ornementale comme décor ?

La conception de l’image qu’adopte J. Wirth le conduit à minimiser les limites du naturalisme, qu’il évoque en trois brèves pages consacrées à l’image peinte (p. 191-194). Il y rappelle judicieusement tout ce qui, dans l’enluminure, la peinture murale et le vitrail – soit une part tout de même massive de l’art gothique – va à l’encontre du naturalisme (figuration plus objective que perceptive, usage syntaxique des rapports d’échelle, essor des fonds géométriques, etc.). De fait, il faut reconnaître que l’essor du naturalisme concerne surtout la grande statuaire monumentale et même, pour l’essentiel, les figures prises dans leur singularité, dont les statues des piédroits constituent l’exemple type. La définition privilégiée de l’image comme ressemblance (de tel être ou de tel objet) permet de centrer l’attention sur ce phénomène. Mais il y a ici un écart entre les théories de l’image et ce que les œuvres produites donnent à analyser, car les images sont principalement constituées par des rapports, et cette part signifiante ne passe pas par la ressemblance. Cela n’obligerait-il pas à concevoir une autre articulation entre le naturalisme, à l’essor duquel le livre est pour l’essentiel consacré, et les limites de celui-ci, conçues ici uniquement comme résistances à l’élan novateur du siècle ? Qu’on veuille bien comprendre cette remarque : il ne s’agit pas de récuser, selon une rhétorique trop commune, la saine mise en évidence d’une transformation historique au nom du long cortège des permanences qui l’accompagnent inévitablement, mais de reconnaître qu’en dépit des changements d’équilibre, les images gothiques restent travaillées par une tension constitutive entre naturalisme et ornementation (sans doute elle-même liée à la contradiction entre pesanteur dualiste et dynamique anti-dualiste). Une telle conception de la période gothique, plus immédiatement contradictoire, ouvre au second volet de mes remarques, relatives à la chronologie.

Comme on l’a dit déjà, l’attention à une chronologie fine est l’un des aspects les plus marquants de la démarche de J. Wirth. La reconnaissance de la puissante dynamique qui anime la société médiévale dans son ensemble, et la production des images en particulier, impose d’analyser chaque œuvre dans le moment précis de sa réalisation. A cet égard, J. Wirth nous met judicieusement en garde contre une approche sérielle des images qui ne prendrait en compte le vecteur chronologique que de façon trop lâche. Mais, à rebours, le fil temporel qu’il suit pour déployer une dynamique de transformation conduit sans doute à édulcorer la variabilité synchronique que l’étude sérielle se doit également de mettre en évidence, afin de « déshomogénéiser » le contemporain, pour en saisir les contradictions, les tensions, les décalages constitutifs.

La question que je souhaite évoquer ici tient à l’articulation des périodes dites romanes et gothiques. Il ne s’agit pas d’un problème de périodisation, ni même de l’impossibilité de distinguer les œuvres romanes et gothiques en fonction d’un critère exclusivement chronologique, ce que les chevauchements temporels entre les deux volumes de la trilogie wirthienne montrent assez. Il s’agit plutôt de remonter à l’interprétation même de la période romane, pour identifier ses effets sur l’approche du gothique. Pour faire bref : la « réforme grégorienne » que J. Wirth place au cœur de son analyse de l’époque romane, a t-elle été aussi dualiste qu’il le dit ? Et l’image romane (pour autant qu’elle ne soit ni pré- ni anti-réformatrice) est-elle l’expression aussi univoque du mépris pour le monde et pour une chair immanquablement coupable ? Au lieu d’insister d’emblée sur la logique d’ensemble du processus de refondation de l’institution ecclésiale qui s’engage au milieu du XIè siècle, J. Wirth identifie de façon sans doute trop marquée la pensée du clergé grégorien à l’idéologie monastique dont le radicalisme ascétique de Pierre Damien serait l’expression achevée.
Or, si une version aussi extrême du mépris du monde a pu constituer une arme de combat des réformateurs, elle ne saurait définir la nature même de leur entreprise de refondation institutionnelle. De fait, une rhétorique hyper-dualiste est très efficace lorsqu’il s’agit de réformer les mœurs et de faire valoir la « liberté » de l’Église en imposant une démarcation tranchée entre clercs et laïcs, mais une institution qui revendique d’ordonner entièrement le monde social – et aussi spirituelle qu’elle se prétende – ne saurait se fonder sur un strict dualisme, sauf à se suicider. Sa légitimation passe bien au contraire par une articulation positive du spirituel et du matériel. La transformation des sacrements en est le meilleur signe, sans oublier la nouvelle conception du lieu sacré, édifice de pierres transfiguré en demeure spirituelle et devenu indispensable à la célébration des sacrements, dont d’ardents partisans de la réforme donnent une expression achevée à la fin du XIè siècle. Autrement dit, si l’Église grégorienne prend appui sur l’idéologie monastique, c’est moins pour fuir le monde que pour le régenter.

J. Wirth situe vers 1120 un tournant majeur, marqué par un rejet du dualisme et une revalorisation de la Création. Mais il voit là un « reflux de la réforme grégorienne » (une expression qui fait du concordat de Worms un recul pour les prétentions théocratiques de la papauté, et qui ne semble guère avoir de sens que dans une vision restreinte de ladite réforme). Dans L’image à l’époque gothique, la portée du tournant des années 1120 est encore accentuée par l’insistance sur la définition sacramentelle du mariage, qui intervient alors (notamment avec Hugues de Saint-Victor) : la revalorisation du lien de chair qu’elle implique a des effets iconographiques multiples auxquels on a fait déjà référence. On ne saurait donc négliger le fait que la période de pleine éclosion de l’art roman, entre 1120 et 1140, ne saurait être analysée dans les termes d’un simple dualisme. Mais ne faut-il pas pousser l’argumentation un peu plus loin ? Même si la définition comme sacrement manque, la revalorisation du mariage comme forme de vie positive pour les laïcs, instituée par un rite liturgique, n’est-elle pas engagée dès la fin du XIè siècle ? Le coup d’envoi d’une intensification de la logique incarnationnelle n’est-il pas donné au même moment par Anselme de Cantorbery, comme J. Wirth le rappelle lui-même ? Et n’est-ce pas alors l’essentiel des grandes œuvres romanes, réalisées entre 1090 et 1140, qui doit être mis en relation avec ce processus de dépassement du dualisme ? Enfin, si l’on admet que le processus de refondation institutionnelle parfois dénommé réforme grégorienne implique nécessairement une articulation anti-dualiste, ne faut-il pas faire place à une lecture beaucoup plus ambivalente des images romanes, et notamment du foisonnement végétal comme de la puissance d’animalité qu’elles engagent. image_gothique_console_reimsSi la dénonciation grimaçante des vices et le mépris pour une nature déchue ont une place de choix dans l’art roman, celui-ci est aussi animé par une dynamique anti-dualiste, inhérente au rôle croissant désormais conféré au décor du lieu rituel, ainsi qu’à la valeur spirituelle de l’édifice matériel qu’il orne. Dans la mesure où l’optimisme naturaliste du gothique paraît prendre sens sur le fond sombre et hyper-dualiste prêté à la période antérieure, une caractérisation plus ambivalente de l’image romane devrait favoriser un rééquilibrage symétrique dans l’analyse de l’époque gothique – ce qui, redisons-le, ne conduit en aucune manière à minimiser les profondes transformations à l’analyse desquelles J. Wirth consacre l’essentiels de ses efforts.

En conclusion, il qualifie l’âge gothique d’« époque de progrès global, à la fois technique, politique et social » (p. 388). Pour éviter tout faux procès stérile, il convient de rappeler les attaques réitérés de l’auteur contre les visions linéaires et téléologiques de l’histoire et contre les mythologies progressistes : il les récuse souvent dans ce livre même, ne serait-ce que dans cette conclusion où l’optimisme du gothique n’est ni une apogée, ni une étape dans la longue marche de l’expansion occidentale, mais tout simplement « un accident », presque un moment « déviant ».
L’expression de « progrès global » n’en fait pas moins difficulté. Passons sur les exemples choisis et sur la difficulté qu’il y a à définir ce qu’est un progrès dans l’ordre politique et social (l’imposition du pouvoir royal ? la mise en place des outils inquisitoriaux ? l’émergence de la société de persécution, notamment à l’encontre des juifs ?). Soulignons plutôt que s’il est possible d’admettre qu’il y a, dans une société donnée, des progrès dans tel ou tel domaine, évoquer un progrès global suppose une unification et une homogénéisation des processus historiques qui semblent être au fondement même des mythologies du Progrès. Mieux vaudrait sans doute rappeler, en s’inspirant de Walter Benjamin, qu’il ne saurait y avoir de réalisation de haute culture qui ne porte en même temps la marque de la domination et de l’oppression.

L’axe recteur qui guide la riche lecture que J. Wirth propose de l’art gothique consiste à mettre ses plus hautes réalisations en regard d’une articulation harmonieuse (et hiérarchisée) des fins naturelles et des fins surnaturelles de l’homme, de les inscrire dans un moment privilégié de synthèse entre culture courtoise et culture cléricale, de convergence entre la logique du système ecclésial et les exigences des nouveaux pouvoirs laïques. On a certes du mal à se défaire d’une telle image d’équilibre, mais du moins pourrait-on souligner davantage qu’un tel moment d’« optimisme épistémologique » (et anthropologique) est d’abord l’effet d’une extraordinaire accentuation de la capacité de domination et de contrôle de l’institution ecclésiale. Et s’il est vrai que le XIIIè siècle parvient mieux que jamais à penser l’articulation positive du spirituel et du corporel (au point d’adopter temporairement l’hylémorphisme aristotélicien) et à faire valoir l’unité psychosomatique de la personne humaine, c’est d’abord parce que celle-ci était le parfait modèle de l’ordonnancement ecclésial de la société. Certes, un monde sépare Thomas d’Aquin de Pierre Damien ; mais L’image à l’époque gothique ne fait-elle pas preuve d’une étonnante indulgence à l’égard des clercs du XIIIe siècle (laquelle semble faire écho à l’exceptionnelle indulgence de ces derniers envers les plaisirs des sens) ?
Bien loin d’être aussi simpliste, la démarche de J. Wirth aboutit malgré tout à opposer un XIIIe siècle radieux et souriant comme un ange à un monde roman grimaçant et sombrement dualiste. Le résultat ne serait-il pas quelque peu différent si l’on prenait soin de souligner que les deux « époques » sont traversées par une même dynamique (à la fois ecclésiale, incarnationnelle et anti-dualiste) et restent animées, par-delà d’extraordinaires transformations, par les mêmes contradictions irrésolues ?

1  Jean Wirth, L’image à l’époque gothique (1140-1280), Paris, Cerf, 2008, 426 p., 143 ill.
2  Cette posture n’en a pas moins produit quelques bouleversements dans les habitudes souvent paresseuses de l’histoire de l’art en manière de datation : voir J. Wirth, La datation de la sculpture médiévale, Genève, Droz, 2004 (ouvrage auquel il faut renvoyer pour la discussion des datations des œuvres analysées dans l’ouvrage commenté ici).
3  Voir la critique de ces conceptions (exposées notamment par Wittgenstein) dans Carlo Severi, Le principe de la chimère. Une anthropologie de la mémoire, Paris, Rue d'Ulm, Quai Branly, 2007.