Carlo Crivelli et le matérialisme mystique du Quattrocento

introduction (Pour un autre Quattrocento)

 

Crivelli Couronnement de la Vierge

 

Les rendez-vous manqués

Un jour de l’hiver 1961 le poète Yves Bonnefoy arpentait les rues de Venise – je l’imagine déprimante alors – en quête d’une révélation artistique, semblable à celle que la Toscane lui avait fourni, sur le chemin de Piero della Francesca. Une exposition importante venait d’ouvrir au Palais des Doges, peut-être l’occasion d’une heureuse découverte. Mais le poète n’avait décidément pas de chance. Car, raconte-t-il,

« il s’agissait d’une des rares rétrospectives d’art ancien que je n’aurais pas souhaité trouver à un passage à Venise : car c’était “Crivelli e i Crivelleschi”, Carlo Crivelli et ses imitateurs ou élèves, et je n’avais pas d’estime pour les travaux de ce peintre que j’avais vus, essentiellement ceux de Londres. Mais ce refus n’avait d’autre cause que la médiocrité de Crivelli. Je ne haïssais pas cette sorte de cerne noir dont il alourdit les figures, trop riche monture fin de siècle pour leur couleur automnale. Et je me dis en examinant l’affiche que si on me décrivait, simplement, ces hautes Madones à la fois hiératiques et enfantines, à l’occasion vaguement perverses ; si on ajoutait que vacillent dans cette œuvre en somme décorative les reflets de Mantegna, de Bellini ; et qu’elle a été peinte en différentes cités de la côte adriatique, dans la région entre toutes mystérieuse d’Ancône et de Macerata, oui, si on m’annonçait de telles merveilles, et même de façon un peu réservée, à cause du cerne noir, j’aurais tout de suite un élan, il me viendrait un espoir, je me jetterais dans le piège. Après quoi j’allai à l’exposition et continuai, n’ayant pas à changer d’avis (car la médiocrité simple, sans double fond, sans secret, existe), dans ces réflexions un peu ironiques. En somme, pensais-je maintenant, ç’aurait été comme un rendez-vous où l’autre personne n’était pas venue. Et on s’aperçoit peu à peu qu’on ne l’a jamais rencontrée, qu’on ne sait rien d’elle, qu’on peut douter de son existence, – sauf que demeure ce fait qu’il y a eu rendez-vous… »1

Médiocrité sans secret de Crivelli ? Ou jugement de goût partial d’un amateur d’art toscan ? Voyons ce que disent les amoureux de l’art vénitien. Bernard Berenson fut à l’histoire de l’art anglo-saxonne au début du XXe siècle ce que Sixte IV était à l’époque de Crivelli : le pape. Grâce à (ou à cause de) lui, les collectionneurs américains enrichirent leurs propriétés d’absolus chefs-d’œuvre italiens. Il proférait une préférence pour la peinture vénitienne, chromatique et tactile, en rupture avec le classicisme de beaucoup de ses confrères. Ses synthèses sur la peinture de la Renaissance, organisées par écoles régionales et illustrées de nombreuses vignettes, étaient la bible des amateurs et des chercheurs : tous les peintres de la période, même les plus locaux, les plus modestes, y possédaient leur biographie et leur catalogue. Tous, sauf un. On pourra trouver le plus inintéressant des assistants de Ghirlandaio ; mais pas Carlo Crivelli. Berenson justifie cette absence d’une manière quelque peu paradoxale :

« Mais heureusement l’art est un sujet trop grand et trop vital pour être enfermé à l’intérieur d’une formule unique ; et une formule qui, sans déformer entièrement notre vision de l’art italien du XVe siècle, rendrait pleinement justice à un peintre tel que Carlo Crivelli, n’existe pas. Il fait partie des artistes les plus authentiques de tous les temps et de tous les pays, et ne lasse pas même quand les “grands maîtres” deviennent pénibles. Il exprime avec la liberté et l’esprit du dessin japonais une piété aussi sauvage et tendre que celle de Jacopo da Todi, une douceur d’émotion aussi sincère et délicate que celle d’une Vierge à l'Enfant sculptée dans l’ivoire par un artisan français du XIVe siècle. La beauté mystique de Simone Martini, la compassion agonisante du jeune Bellini sont incarnées par Crivelli dans des formes qui ont la force de la ligne et le lustre métallique du vieux Satsuma ou de la laque, et qui ne tentent pas moins le toucher. Crivelli doit être traité pour lui-même et comme le produit de conditions stationnaires, sinon réactionnaires. Ayant vécu la plus grande partie de sa vie loin des grands courants culturels, dans une province où saint Bernardin a dépensé ses dernières énergies dans la tentative d’inciter le monde à revenir aux idéaux d’une civilisation infantile, Crivelli n’appartient pas à un mouvement de progrès constant, et n’entre donc pas dans le projet de ce travail. »2

Crivelli Madone Bergame

 

Deux visions de l’art de Crivelli, l’une plutôt négative, l’autre plutôt élogieuse, mais qui ont en commun une certaine forme de blocage. Comme si ni Bonnefoy, ni Berenson ne pouvaient voir les tableaux de ce Vénitien atypique, encore moins les comprendre et le dire. On le saisit bien aux références invoquées, pour comparer Crivelli : Mantegna et Bellini pour Bonnefoy, Martini, Satsuma pour Berenson – références qui disent l’incapacité de l’un comme de l’autre à appréhender l’œuvre de Crivelli pour elle-même (Berenson, qui avait vu le problème, n'aura jamais tenté de monographie sur Crivelli). Le poète présente cet échec comme une rencontre avortée entre deux individus ; bref comme un jugement de goût. L’historien de l’art justifie son silence au nom d’un projet d’ensemble, comme si Crivelli n’avait pas de case où rentrer. Certes il y a chez Bonnefoy un goût plus prononcé pour la métaphysique de l’art toscan, pour la « clarté de l’ascèse » de Masaccio, de Piero della Francesca – ce qui explique son mépris pour l’art trop « décoratif », trop tourné vers l’apparence, de Crivelli – comparé à ses contemporains3. D’accord, Berenson préfère la sensualité tactile de l’art vénitien, « le plus haut accomplissement de la Renaissance en art »4 – ce qui explique son admiration impuissante pour la peinture de Crivelli, Vénitien lui-même. Crivelli Triptyque BreraMais au fond, c’est au nom d’une même conception de l’histoire de l’art italien du XVe siècle que Crivelli n’est ni apprécié par le poète français, ni intégré dans le récit historique du grand spécialiste de la Renaissance. Disons pour simplifier que c’est une conception moderniste. L’idée d’avant-gardisme y est dominante – seuls les artistes novateurs sont importants ; le thème de la pureté y joue un rôle déterminant – pureté du médium ou de l’expression ; enfin la Renaissance est perçue comme l’époque qui préfigure la grande rupture artistique de la fin du XIXe siècle – même élan de radicalité d’une minorité d’artistes face à toute une société conservatrice. Cette idée que la Renaissance inaugure la modernité, rompt avec le Moyen Âge et ses valeurs archaïques, sa « civilisation infantile », on la trouve diversement exprimée, mais toujours avec autant d’évidence, depuis Burckhardt et même, à la rigueur, depuis Vasari. La Renaissance s’est pensée depuis le début comme une époque miraculeuse, un don du ciel qui permet à la civilisation d’accomplir un pas décisif en rejetant toute la culture médiévale qui la précédait5. L’histoire de l’art italien, telle qu’elle s’est écrite depuis Les vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, est un chapitre de ce mythe : Vasari attribue les « progrès » accomplis par les arts visuels à l’apparition « providentielle » d’artistes tombés du ciel et qui rejettent la leçon de leurs prédécesseurs immédiats – que ce soit Cimabue et les peintres byzantins, Masaccio et les maîtres gothiques, Michel-Ange et Ghirlandaio ; et comme chez Berenson, Crivelli n’a pas sa place chez Vasari, qui en tait jusqu’au nom6

Plutôt qu’ignoré, Crivelli a été refoulé de l’histoire de l’art du Quattrocento. Son existence même gênait. Car bien que Bonnefoy insiste lourdement sur ce point (son insistance même est troublante), Crivelli n’est pas un peintre médiocre, comme le reconnaît volontiers Berenson. Un peintre médiocre ne susciterait pas un « espoir » ni la déception d’un rendez-vous manqué chez un amoureux de l’art du Quattrocento. Un peintre médiocre ne nous obligerait pas à « déformer entièrement notre vision de l’art italien du XVe siècle », si l’on voulait lui rendre pleinement justice. Ce n’est pas seulement Yves Bonnefoy qui a manqué son rendez-vous avec Carlo Crivelli, faute d’avoir les outils critiques pour le comprendre. C’est toute l’histoire de l’art de la Renaissance, telle que la tradition historienne la perpétue, depuis le silence de Vasari. Le pari de ce livre paraîtra insensé, puisqu’il s’agit de prendre Berenson au pied de la lettre : trouver la « formule » qui permettra d’inclure la peinture de Crivelli dans l’histoire de l’art du Quattrocento – même si cette dernière doit être complètement remodelée.

Criveli Vision Ferretti

 

Un autre Quattrocento est possible

Sur quelles autres bases construire, alors, cette nouvelle histoire de l’art du Quattrocento dans laquelle Crivelli trouverait pleinement sa place ? La première chose à faire, c’est penser le Quattrocento moins comme une époque de rupture avec le Moyen Âge que comme une époque où se combinent des temporalités multiples, des rythmes culturels différents : par bien des aspects le Moyen Âge perdure, tandis qu’apparaissent les signes précurseurs d’une sensibilité moderne, en même temps que les manifestations d’une culture propre à la Renaissance. Dans cette perspective, un coup d’œil rapide jeté à la peinture de Crivelli permet déjà de la considérer d’une manière plus positive : elle mélange en effet des caractères tout à fait gothiques, comme le fond d’or, les polyptyques, et des caractères tout à fait renaissants, comme la perspective, le trompe-l’œil. Crivelli, loin d’être le peintre isolé et immobile que décrivait Berenson, apparaît dès lors comme le révélateur de cette multiculturalité du Quattrocento italien. Art de l’impureté, du mélange, de la combinaison d’éléments hétéroclites, sa peinture est à l’image d’une époque dont la complexité était autrefois bien soulignée par Aby Warburg. Car celui-ci analysait, dans la culture florentine, là où tout est arrivé, où tout a changé, selon Vasari et l’immense majorité des historiens de l’art qui l’ont suivi, la coexistence, dans une même œuvre, chez une même personne, de plusieurs tendances contraires : matérialisme bourgeois et espérance chrétienne en l’au-delà, goût pour la statuaire antique et le vêtement bourguignon, éloge des accessoires et culte du corps humain. Les tendances nouvelles dans les arts visuels et la littérature apparaissent alors moins comme des dons du ciel que comme des réactions face à la culture présente. Warburg envisageait la coexistence de ces tendances diverses comme un conflit entre des forces opposées, conflit qui tournerait à l’avantage de la nouvelle culture, plutôt que comme le passage brutal et inexplicable d’une culture à une autre7.

Crivelli Crucifixion Brera

Mais allons encore un peu plus loin, ou prenons du recul : envisageons le XVe siècle avec le regard d’un historien du « long Moyen Âge » - expression du médiéviste Jacques Le Goff pour dire que le Moyen Âge, dans ses aspects macroculturels, commence au Ve siècle et finit au XVIIIe. Dans cette perspective élargie, le XVe siècle prend une tout autre allure. La culture chrétienne du bas Moyen Âge y apparaît à son point culminant. En effet, la plupart des phénomènes qui ont débuté au XIIe-XIIIe siècle, et que Jean-Claude Schmitt, dans la lancée des études de Le Goff sur l’imaginaire médiéval, a regroupés sous l’expression « culture de l’imago », ne cessent de se développer jusqu’à l’explosion du XVe s.8. De quoi s’agit-il ? D’une manière très générale, la « culture de l’imago » désigne une relation des fidèles avec le divin déterminée par le sens de la vue. Autrement dit, la religion, ou plutôt le vécu religieux se spectacularise. C’est par ce rapport sensible au divin que Hans Belting définit la « dévotion »9. On veut avoir accès au divin, on veut le voir. Quelques exemples : le théâtre des mystères apparaît, où les fidèles rejouent et revivent la Passion et autres épisodes glorieux de l’histoire sainte ; le culte de l’hostie se développe, entre la fête du Corpus Christi, le rite nouveau de l’ostension pendant la messe et les miracles des hosties sanglantes ; les reliquaires se transforment, qui de châsses fermées deviennent des monstrances transparentes ; les récits de rêve, de visions, de miracles accomplis par des images matérielles, se multiplient, ainsi que les pèlerinages aux saintes images, avec leur lot d’ex-voto. Au niveau théologique, on constate d’importantes évolutions qui mènent à une valorisation de l’image : émergence de la catégorie du « surnaturel », qui rend possible l’apparition, dans le sensible, de phénomènes qui échappent aux lois de la nature – dogme de la transsubstantiation, qui fait de la célébration de la messe un miracle quotidien – nouvelle définition de l’image non plus comme simple trace, vestigium, mais comme participant à la nature de son modèle, et qui permet donc d’accéder à l’intelligible, selon une logique aristotélicienne10.

Crivelli Pietà Boston

Tous ces phénomènes, et d’autres encore du même ordre, sont liés au développement d’un christianisme de laïcs, en particulier dans les villes11. Pendant le haut Moyen Âge, seuls les moines pouvaient entrer en rapport avec le divin ; mais c’était un rapport entièrement spirituel et désincarné. Ils se chargeaient de l’âme des laïcs en l’échange de leur subsistance matérielle. Avec l’accroissement démographique et l’urbanisation qui suit l’An Mil, les moines ne peuvent suffire au salut spirituel des laïcs, qui vont le prendre en charge eux-mêmes. Mais contrairement aux moines, les laïcs ne sont pas coupés du monde, ils n’ont pas « renoncé à la chair », selon l’expression consacrée ; en conséquence, ils ne peuvent pas appréhender le divin de façon purement spirituelle, ils doivent aussi l’appréhender avec leur corps, avec leurs sens. Ils vont être aidés, dans cette démarche, par une nouvelle catégorie de moines, les mendiants : dominicains, franciscains et augustins, dont la particularité est qu’ils s’implantent très tôt au cœur de la vie citadine. D’où l’émergence de ce rapport nouveau au divin, cette « perception sensuelle » de Dieu, comme l’appelle Richard Trexler12.

Or l’Italie, dans ce contexte, occupe une place singulière, parce que la sensibilité aux images y est remarquable, surtout depuis que les Croisés ont ramené, en 1204, de Constantinople, les icônes les plus sacrées de l’empire byzantin. L’importation d’icônes grecques en Italie qui a suivi a profondément changé la culture rituelle et visuelle italienne : de l’adoption du type byzantin du Crucifix à l’apparition du polyptyque, conçu au départ comme un mur d’icônes posé sur l’autel, en passant par les multiples copies de Vierge à l'Enfant attribuées à saint Luc. Si bien que, contrairement à ce que dit Vasari, la révolution entreprise par Cimabue et qui allait faire entrer la peinture dans l’âge de la « Renaissance » n’a pas été une réaction contre la peinture byzantine, mais au contraire, une incorporation du modèle byzantin.

Tout cela – la culture de l’imago, le culte et l’influence des icônes – explose au Quattrocento. L’utilisation des ex-voto est alors à son apogée ; les Madones de saint Luc se multiplient comme du pain béni ; les pèlerinages vers les images saintes pullulent ; les mystères deviennent des spectacles à gros budget ; le culte des icônes reprend une nouvelle vigueur, favorisé par la prise de Constantinople par les Ottomans en 1453, et l’immigration de nombreux Byzantins en Italie. Les images sont si omniprésentes dans la dévotion, dans le rapport au divin, que Jean-Claude Schmitt a pu parler de l’« idolâtrie » chrétienne du bas Moyen Âge, dans le sens où la distinction entre l’utilisation autorisée des images dans les pratiques religieuses et la définition ecclésiastique de l’idolâtrie tend à s’amincir. Ce mouvement massif, mouvement populaire mais encouragé par la papauté qui en profite largement, suscite forcément des réactions violentes de la part de tenants d’un christianisme plus épuré, plus spiritualisé ; mais ces réactions sont elles-mêmes qualifiées d’hérétiques par l’Eglise. Ce seront, au XIVe siècle, les Lollards d’Angleterre ; au XVe, les Hussites de Bohême, Savonarole à Florence ; ce seront, au XVIe, les Protestants, et ce qu’on a pu appeler la « guerre des images ».

Crivelli Pala Becchetti

Voilà donc que l’époque même qui est considérée d’ordinaire comme le début d’une nouvelle ère voit en réalité la culture médiévale de l’imago atteindre son sommet. La Renaissance ne marque pas une rupture avec le Moyen Âge, mais une paganisation généralisée de la vie sociale. Je sais que les historiens de l’Antiquité répugnent à parler de « paganisme » à propos des religions antiques et préfèrent employer le terme « polythéisme », moins connoté négativement par des siècles de discours chrétien. C’est pourquoi je parlerai du « paganisme » non pas en référence aux religions des « Gentils », mais au sens où l’anthropologue Marc Augé et le sociologue Michel Maffesoli le comprennent, à savoir comme un concept définissant plus un mode d’existence qu’une religion historique ou même un système religieux. C’est que le « sacré » et le « profane » n’occupent plus deux mondes clairement distincts (l’ici-bas et l’au-delà). Le « paganisme » se définit alors avant tout par une imbrication du physique et du mental : polythéisme immanent plutôt que monothéisme transcendant, religion plus de rites que de dogmes, de la pureté plutôt que de la bonté, de la communion plutôt que du repli ascétique13. Mais le « paganisme » dont il est question ici déborde du champ religieux, puisqu’il touche à l’existence sociale en général : définition de l’individu plus relationnelle que personnelle (dépassement de l’opposition être social / être individuel), exaltation de l’existence présente plutôt que des arrières-mondes (refus du messianisme ou de la nostalgie), agents physiques d’identité collective (comme une image de culte, un leader, un territoire) et non abstraits (comme « Dieu », la « Patrie », les « Droits de l’Homme ») ; goût pour la dépense ostentatoire et le gaspillage, à la façon dont les décrivait Bataille, au lieu du souci de la rentabilité de l’investissement ; esthétique plus ornementale que minimale.

Cette sensibilité qui combine les contraires, Maffesoli la nomme « matérialisme mystique » : « c’est à partir des données sensibles (sense data) que s’élabore l’union sociale, autre manière de dire le symbolisme. »14. Un tel matérialisme, Maffesoli le voit profondément à l’œuvre chez les Grecs de l’Antiquité, où sensualisme et sens civique vont de pair, mais aussi de nos jours, où le messianisme politique a laissé la place à un « néo-tribalisme » qui organise les membres du corps social selon des affinités et des répulsions, enfin dans toutes les périodes « baroques » de l’histoire du christianisme – où l’éloge de l’incarnation, du corps mystique, de la Passion, prime sur la valorisation de l’idéal ascétique, du retrait monastique, du devoir moral.

Laissons au sociologue la responsabilité de tels rapprochements historiques, peut-être un peu rapides. Mais l'étude approfondie du XVe siècle italien - dont Maffesoli ne parle pas - montre qu'on peut exploiter avec profit le concept du matérialisme mystique, quitte à l'adapter. Et si l’art baroque romain semble à Maffesoli l’expression parfaite du paganisme du XVIIe siècle, je considère pour ma part que la peinture de Crivelli incarne peut-être plus qu’aucune autre à son époque – ce sera au lecteur de décider – la paganisation de la société chrétienne italienne à la veille de la Réforme. Ce paganisme de la religiosité du XVe siècle s’exprime bien sûr par le succès de la culture antique à cette époque : effectivement des philosophes comme Marsile Ficin ou Pic de la Mirandole ont pu penser qu’il n’y avait pas de grande contradiction entre le dieu de Platon et le dieu de saint Augustin, entre Hermès Trismégiste le Mage égyptien et Moïse l’Hébreu. En même temps que le christianisme se paganisait, le paganisme se christianisait. D’où le nouvel intérêt porté pour l’astrologie, la science antique où l’on pouvait voir écrit, dorénavant, les desseins de la Providence ; d’où goût nouveau pour les dieux romains, dans lesquels on retrouvait des modèles, des préfigurations des saints chrétiens. C’est ainsi que le Christ prit l’apparence d’Apollon et la Vierge, celle de Vénus – ce que condamnèrent précisément les Protestants.

Crivelli Polyptyque d'Ascoli

Face à cette tendance « païenne » de la vie sociale, que trouve-t-on ? Non pas une vision « chrétienne » de la société, comme une lecture trop simple du christianisme tendrait à le suggérer15. Mon analyse de l’évolution de la société chrétienne à la fin du Moyen Âge tend à montrer au contraire que le christianisme peut incorporer des éléments païens. Ce qui s’oppose au paganisme social, c’est une vision « protestante », et même plus exactement « calviniste » de la société16 ; du moins, si l’on suit les analyses de Max Weber, ce que je fais ici17. Car Weber montre que le protestantisme, sous sa forme puritaine, calviniste, implique une détestation de l’apparence, des images, une moralisation constante de la vie qui la juge au nom d’une existence idéale, mais abstraite, et donc un mépris de la vie actuelle. On sait que Weber voit l’influence de l’éthique calviniste sur l’esprit du capitalisme, sur le mode de vie de la bourgeoisie18. Maffesoli confirme : constamment à la recherche de l’utile, de l’investissement rentable, le capitaliste condamne toute dépense excessive, improductive, comme par exemple l’activité artistique, comme l’activité intellectuelle. Ainsi, paradoxalement peut-être, mais logiquement, le spiritualisme intransigeant du calviniste rejoint le matérialisme absolu du capitaliste dans leur détestation commune d’une vision « enchantée » du monde : celui-ci est « désenchanté » pour le calviniste, parce que Dieu en est absent ; il l’est aussi pour le capitaliste, parce que sa vie est une partie de calculatrice. L’éthique païenne, et la vision d’un monde « enchanté » qui lui correspond, tient son originalité et sa force dans le dépassement de cette dialectique du monde et de Dieu, de la matière et de l’esprit. Le calviniste ne s’y retrouve pas, parce que Dieu y est immanent au monde ; et le capitaliste non plus, parce qu’il y a quelque chose de plus que la matière dans la matière même. Comme le dit Bataille, au règne des choses qui triomphe dans le calvinisme et le capitalisme, au sens où la chose est soit un instrument, soit un produit et que la vie de l’homme est absorbée par l’utilisation et la production des choses, au point de se chosifier lui-même, s’oppose un monde où la chose est libérée de son utilité, de son emploi servile, de même que l’homme est rendu à sa vraie nature d’être libre, à la vie dans l’immanence19. Crivelli angesL’immanence définit ici une façon d’appréhender l’existence de manière positive. Non pas au sens d’un jugement moral : le jugement moral compare toujours ce qui existe et ce qui devrait exister, et juge toujours le premier en défaut du second. Il s’agit plutôt d’une évaluation éthique où l’on opposerait ce qui fait ressortir toute la positivité – disons, pour employer le mot favori de Spinoza, toute la joie de l’existence, toute la beauté du monde et toute la richesse de la matière, et ce qui insiste sur leur négativité, ce qui amoindrit l’existence et confère de la tristesse – toujours au sens de Spinoza20

Je montrerai que la peinture de Crivelli témoigne d’une vision joyeuse de l’existence ; qu’elle vise à louer le monde, même si cela passe par une iconographie chrétienne. Considérée de cette manière, elle apparaît dans une tout autre configuration que celle dépeinte par l’histoire de l’art traditionnelle. Au lieu d’être perçue comme une « île » magnifique mais perdue au fin fond des Marches, sans contact avec les mouvements « progressistes » de l’histoire21, elle apparaîtra comme le fer de lance d’une tendance sociale caractéristique de la Renaissance, cette tendance païenne, idolâtre, joyeuse, dans un combat acharné qui l’oppose à la tendance puritaine et moralisante incarnés à cette époque par des personnages tels que Savonarole ou, un peu plus tard, le triste Erasme. Deux tendances qui coupent le christianisme en deux et qui, peut-être, se sont affrontées depuis le début de son histoire. L’histoire moderne du christianisme (c’est-à-dire depuis la Contre-Réforme) a imposé l’idée que la religion chrétienne était dominée par une approche spiritualiste, désincarnée, ascétique, du divin, par un mépris de la vie présente et un regard moral porté sur chaque chose. Mais si l’on remonte dans le temps, si l’on parcourt les nombreux siècles du Moyen Âge, si l’on observe les errances du christianisme de l’Antiquité tardive, on se rendra aisément compte que la tradition « spiritualiste » de la religion chrétienne était bien souvent contrebalancée, voire dépassée par la tradition « matérialiste ». Il serait sans objet de se demander si le « vrai » christianisme est plutôt représenté par une tendance ou par l’autre : le christianisme est indissociable de son histoire (autre façon de le dire : il n’y a pas d’« essence » du christianisme, qui, contrairement au « paganisme », est une religion historique) et, d’un point de vue historique, l’interprétation du christianisme par saint Bernard, Savonarole, Calvin, n’est pas plus vraie que celle de Suger, Sixte IV ou Thérèse d’Avila. Mais d’un point de vue éthique, l’une vise à attrister l’existence présente ; l’autre, à l’exalter.

Crivelli Madone chandelle 

Si Vasari, si Berenson, si Bonnefoy et tant d’autres ont écarté Crivelli de leur histoire de l’art du Quattrocento, s’ils n’ont pas compris sa peinture ou s’ils l’ont méprisée, c’est peut-être, inconsciemment, à cause d’un moralisme esthétique où l’impureté du style, le goût des matériaux précieux et de l’ornement, l’absence de profondeur et l’excès sont jugés et condamnés au bannissement. Et cette esthétique moralisante a, sinon des causes, du moins des équivalents dans la morale puritaine, dans cette religiosité de la tristesse qui traverse toute l’histoire de l’Europe et prend sa source, en amont du christianisme, chez Platon. En d’autres termes : un des enjeux de ce livre sera de montrer que les valeurs esthétiques qui guident les historiens de l’art de la Renaissance (pas seulement ceux-là, on s’en doute) s’accompagnent, ou tirent leur origine de valeurs morales qui ont été recouvertes et déguisées en « pur jugement de goût » ou en « pure analyse historique objective ». Et par conséquent, l’autre enjeu théorique de ce livre sera de construire une esthétique débarrassée de jugements moraux – une esthétique sans jugement, mais non sans éthique22

Ce texte est l'introduction d'un livre qui paraîtra prochainement aux Editions de l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Il constituera le premier ouvrage monographique en français sur le peintre vénitien Carlo Crivelli.

1  Y. Bonnefoy, L’arrière-pays, in Récits en rêve, 66-67.
2  B. Berenson, Venetian painters of the Renaissance, ix-x.
3  Ce n’est pas l’ornementalité en soi que n’aime pas Bonnefoy : c’est qu’elle n’apparaît pas au bon moment. Ainsi le poète admire-t-il les ornements des monuments de Ravenne, des églises baroques ou même rococo : c’est qu’ils figurent l’identité visuelle de leurs époques. Voir Y. Bonnefoy, L’improbable et autres essais, « Les tombeaux de Ravenne », 16-20, et « L’architecture baroque et la pensée du destin », 213-35.
4  B. Berenson, Venetian painters of the Renaissance, vii
5  E. Pommier, Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance, 9 : un bon exemple d’historien de l’art qui se dit « complice » de la « vision idéale et providentialiste » de Vasari.
6  Ce n’est pas par ignorance. Dans la Vie de Marco Calavrese, Vasari mentionne Cola d’Amatrice, peintre qui a vécu à Ascoli et dont le style, au début, était très crivellesque. Mais il en retient surtout l’œuvre d’architecte et l’héroïsme de sa femme, qui se sacrifia pour qu’il ait la vie sauve. G. Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, éd. A. Chastel, t. 6, p. 236.
7  A. Warburg, Essais florentins.
8  J.-C. Schmitt, « La culture de l’imago », in Annales HSS, 1996, n°1, 3-36
9  H. Belting, L’image et son public, 3.
10  Sur tous ces aspects, voir J. Wirth, L’image à l’époque gothique, 22-47. Je serais plus circonspect que Wirth sur l’importance de ces définitions scolastiques : pour lui, elles déterminent les orientations du culte, les pratiques sociales à l’égard des images. Pour moi, elles les accompagnent et les discutent. Il paraîtrait étonnant en effet que tous les changements qui affectent la culture visuelle médiévale soit simplement « l’aboutissement d’un raisonnement vigoureux », comme pourrait le laisser croire l’historien (73). Ce serait comme penser que les philosophies de Sartre et d’Althusser aient orienté toutes les évolutions de la société des années Soixante.
11  H. Belting, L’image et son public, 8, 17, 74.
12  R. Trexler, "Florentine religious experience: the sacred image", in Studies in the Renaissance, XIX, 1972, 7-41 (9)
13  Le paganisme « n’est jamais dualiste et n’oppose ni l’esprit au corps ni la foi au savoir. Il ne constitue pas la morale en principe extérieur aux rapports de force et de sens que traduisent les aléas de la vie individuelle et sociale. (…) Le salut, la transcendance et le mystère lui sont essentiellement étrangers. » M. Augé, Le génie du paganisme, 14.
14  M. Maffesoli, Au creux des apparences, 68.
15  Ce qui n’est pas le cas d’Augé, qui écrit qu’« il n’est pas sûr que les civilisations marquées par la religion chrétienne ne fassent pas leur place à des attitudes et des pratiques à proprement parler païennes. » (Le génie du paganisme, 14), ni de Maffesoli ; mais plutôt de Nietzsche, qui de toute évidence jugeait du christianisme en général avec celui qu’il avait sous les yeux, le protestantisme allemand.
16  M. Augé, Le génie du paganisme, 66 : « le catholicisme est sans doute le plus vulnérable, peut-être le plus humain, des monothéismes en activité, plus humain, notamment, que les versions protestantes du christianisme : avec son culte des saints et son goût des statues il semble n’avoir pas fini d’en découdre avec son propre fond païen, ou au contraire n’avoir pas renoncé à faire descendre son message jusqu’aux individus de chair sous les formes les plus matérielles et les plus sensibles. » Il faudrait ajouter que le christianisme orthodoxe est lui-même peut-être encore plus « humain », dans ce sens, que le catholicisme, avec son culte des icônes et son goût des rituels spectaculaires.
17  Et si l’on me montre que le calvinisme est moins ascétique, austère et ne déteste pas autant le sensible que ne le dit Weber, j’en serai très content, puisque cela confirmerait une intuition : il n’existe pas de religion absolument étrangère au matérialisme mystique, tout simplement parce qu’il n’existe aucune religion sans société. Mais les religions sont plus orientées vers l’une ou l’autre tendance.
18  M. Weber, L'éthique protestante et l'esprit du capitalisme, I, 2,éd. Agora, 73 : « le “type idéal” de l'entrepreneur capitaliste (…) redoute l'ostentation et la dépense inutile tout autant que la jouissance consciente de sa puissance ; il se sent gêné des signes extérieurs de considération sociale dont il est l'objet. En d'autres termes (…) sa vie emprunte souvent un visage ascétique ».
19  G. Bataille, La part maudite, in Oeuvres complètes, t. VII, 61 : « nul ne peut faire une chose de l’autre lui-même qu’est l’esclave sans s’éloigner en même temps de ce qu’il est lui-même intimement, sans se donner lui-même les limites de la chose. » Et tout le chapitre sur le Moyen Âge et la Réforme, dans l’esprit de Weber, 111-22.
20  B. Spinoza, Ethique, III, prop. XI, scolie, éd. B. Pautrat, p. 223 : « Par Joie j’entendrai donc, dans la suite, une passion par laquelle l’Esprit passe à une plus grande perfection. Et, par Tristesse, une passion par laquelle il passe à une perfection moindre. »
21  A. Chastel, « Crivelli ou les îles du Quattrocento », in Le Présent des œuvres, 86-89.
22  Sur la distinction entre éthique et morale, G. Deleuze, Spinoza et le problème de l’expression, 233 : « Il n’y a pas de Bien ni de Mal dans la Nature, mais il y a du bon et du mauvais pour chaque mode existant. L’opposition morale du Bien et du Mal disparaît, mais cette disparition ne rend pas toutes les choses égales, ni tous les êtres. (…) Il y a des augmentations de la puissance d’agir, des diminutions de la puissance d’agir. La distinction du bon et du mauvais servira de principe pour une véritable différence éthique, qui doit se substituer à la fausse opposition morale. »