Les méta-trompe-l'oeil de Carlo Crivelli

le débat sur l'ornement au Quattrocento
1. Carlo Crivelli, Vierge à l'Enfant en trône, 1476, Londres, National Gallery

Un objet oublié de l’histoire de l’art

Les ornements en relief constituent un aspect notablement singulier de l’art du Vénitien Carlo Crivelli (v. 1430-v. 1494) qui pourtant a rarement suscité l’intérêt des historiens de l’art1.2. Carlo Crivelli, S. Pierre et S. Dominique, 1482, Milan, Pinacoteca di Brera On définira les ornements en relief non pas comme un type particulier d’objets, mais plutôt comme un mode spécifique d’ornementalisation d’objets donnés2. Celui-ci se manifeste par un ajout de matière dorée qui confère un relief réel par rapport à la peinture et s’accompagne généralement de l’éclat de pierres précieuses ; principalement des couronnes (fig. 1, 9), des attributs des saints (fig. 2), des auréoles (fig. 3).

2. Carlo Crivelli, S. Pierre et S. Dominique, 1482, Milan, Pinacoteca di Brera

Ce n’est pas dans le choix des objets que Crivelli fait preuve d’originalité. En effet, un contrat exceptionnel pour notre propos, passé en 1429 à Loreto entre un « familier » de Ludovico Visconti et Aliguccio da Ancona à-propos d’une Adoration des Rois Mages, décrit précisément les objets qui doivent être peints en relief doré, exactement les mêmes que dans les peintures de Crivelli :

« Ceci est le contrat fait entre Giovanni de Carnago, familier de l’illustrissime seigneur messire Ludovico de Milan, et le peintre Aliguccio da Ancona, au sujet de l’ornementation de la chapelle qu’il doit peindre, pour le prix de 50 ducats d’or aux frais du dit maître Aliguccio. D’abord qu’il peigne la Madone sainte Marie avec l’Enfant dans les bras, selon l’usage, avec le manteau de bleu outremer fin (…), au prix de deux ducats l’once, avec des frises d’or larges d’un doigt, (…) avec la veste de dessous de brocart d’or, avec le diadème d’or fin en tout relevé [en relief]. (…) De même le premier mage vêtu de vert, de bleu fin et brocart d’or fin en relief et en velours sur tout le vêtement, avec le diadème en relief, la couronne par terre en relief, (…) les éperons et la ceinture d’or fin, le tout en relief. (…) De même le troisième mage vêtu de bleu outremer fin comme pour la Madone S. Marie avec des ornements royaux (…), une grosse ceinture d’or fin en relief et large de quatre doigts, avec une bande ou collier d’or fin en relief (…) De même quatre familiers entiers à cheval, dont quelques uns vêtus de bleu outremer fin et quelques uns avec le chapeau du dit bleu et quelques selles des chevaux du dit bleu avec les harnachements en relief et avec d’autres animaux, des oiseaux comme il faut pour l’ornement et la magnificence de ces trois Rois et avec des couleurs fines, comme pour la composition de l’histoire, avec de bons ornements et de l’étonnement à l’apparition de l’étoile, qui sera en relief. De même les chevaux des mages et les cavaliers doivent avoir des harnachements en relief à la manière royale et chevaleresque. De même la crèche ave l’âne et le bœuf de la manière et forme convenables. De même le champ à figurer au dessus doit être d’or fin et relevé au gesso avec le pinceau.3»

(On notera en passant que, concernant les Rois Mages, ces reliefs sont appelés « ornements royaux ».)

3. Carlo Crivelli, Madone Lochis, Bergame, Accademia Carrara

3. Carlo Crivelli, Madone Lochis, Bergame, Accademia Carrara

Cette pratique n’a pas retenu l’attention des historiens de l’art pour deux raisons : d’abord, elle échappe à la périodisation de l’histoire des styles. Ainsi, on rencontre couramment des ornements en relief sur des peintures depuis l’antiquité jusqu’à la Renaissance et au-delà, en passant par l’empire byzantin et le Moyen âge occidental : les portraits du Fayoum4, les icônes à revêtement métallique fréquentes dans le monde orthodoxe5, les images de culte médiévales et modernes6 et les œuvres de Crivelli forment une espèce de famille de peintures dont le point commun serait justement les ornements en relief. La filiation est au moins directe pour ce qui concerne les icônes byzantines (fig. 4, 5) et les œuvres de Crivelli, puisque la pratique est très fréquente dans la peinture vénitienne du XIVe et XVe siècle.

4. Icône de la Vierge (« Santissima Icona»), Fermo, Duomo 

4. Icône de la Vierge (« Santissima Icona »), Fermo, Duomo

D’une façon plus générale, elle renvoie à une expérience de l’image qui sort du champ traditionnel de l’histoire de l’art : la croyance en la présence de l’image, ou plutôt la présence de la personne représentée dans l’image. Artistiquement, les ornements en relief sont censés nécessiter un savoir-faire quasi nul, et relever seulement d’un savoir artisanal de « charpentier ». Cennino Cennini, dans son manuel du peintre écrit au début du XVe siècle consacre par exemple quelques pages à la fabrication des ornements en relief, parfois même obtenus par moulage7. Il n’est donc pas étonnant que les historiens de l’art qui ont étudié Crivelli en parlent au mieux à titre de curiosité, au pire comme la manifestation la plus évidente de l’archaïsme bien connu du peintre.

Entre décor et idolâtrie

Mais ce jugement hâtif sur les ornements en relief et sur Crivelli a fait tomber dans l’ombre un passage du De pictura de Leon Battista Alberti, ou les « fabrili hornamenti » (ou ornements de charpentier,) comme il les appelle dans la version italienne de 1436, tiennent une place étonnante :

« Quant aux autres ornements artisanaux que l’on ajoute à la peinture, telles les colonnes sculptées, les bases, les corniches, je ne les désapprouverai nullement, pourvu qu’ils soient d’argent et d’or massif ou vraiment très pur. Car c’est aussi de pierres précieuses que la représentation d’une histoire est pleinement digne d’être ornée, quand elle est parfaite et achevée8. »

A première vue, l’éloge des ornements en relief dorés ou argentés et des pierres précieuses est surprenant de la part d’un humaniste, dont le De pictura est considéré comme le premier traité de théorie moderne de la peinture. Cependant, il est parfaitement cohérent avec le reste de la théorie albertienne. Les reliefs admis par Alberti ne remettent en effet aucunement en cause l’intégrité de l’historia, l’histoire représentée dans le tableau, ni la clarté de la composition : ils ne font pas partie à strictement parler de la peinture et leur fonction est essentiellement décorative, au sens où ils embellissent l’historia et le tableau lui-même. Tous les exemples de reliefs cités par Alberti relèvent de l’architecture ; celui-ci leur assigne donc la même fonction que le cadre. L’ornementation chez Alberti, bien que présente, est toujours reléguée à une place secondaire : de même que la variété et l’abondance, dont Alberti dit qu’elles sont indispensables pour produire une peinture qui plaise au spectateur, doivent être toutefois limitées par une retenue et une dignité9, de même les matières précieuses sont écartées des objets porteurs de sens de l’image. Les ornements en relief n’entrent pas chez Alberti dans le cadre conceptuel de la représentation et ne produisent aucun effet de réel, rôle seul imparti à la peinture et aux trompe-l’œil (appelés « reliefs » par Alberti).

Ce texte fait écho – pour qui sort des sentiers battus de la théorie de l’art – à d’autres, à la tonalité nettement plus religieuse. Au début du XVe siècle, le dominicain Giovanni Dominici avertit le fidèle de surveiller ses enfants et ce qu’ils regardent :

« Je t’avertis, si tu fais faire des peintures dans ta maison pour cet usage, prends garde aux ornements d’or et d’argent pour ne pas en [les enfants] faire des idolâtres avant des fidèles ; de même, qu’ils ne voient pas plus de chandelles allumées et de chapeaux enlevés et d’agenouillements devant les figures dorées et ornées de pierres précieuses que devant de vieilles images enfumées, de peur qu’ils n’apprennent qu’à révérer l’or et l’argent, et non les figures, ou plutôt les vérités représentées par elles.10 »

On sent poindre, derrière les avertissements de Dominici, la peur de l’idolâtrie, la menace du Veau d’Or. Mais le lien entre ces textes religieux et les recommandations esthétiques d’Alberti n’est pas évident, même si le problème posé est à chaque fois celui de l’or sur les images. Voilà le point important : il s’est produit un transfert de la sphère religieuse à la sphère esthétique, et les jugements de goût ont été normés par des préceptes moraux. Un auteur comme Pétrarque, moraliste laïc, est un bon témoin de ce transfert. Dans un dialogue entre Raison et Plaisir, il prend pour objet de débat l’ornement précieux des statues. Dans un texte qui n’est plus religieux et qui porte sur la statuaire antique, un texte écrit par un humaniste, Raison tient un discours très semblable à celui de Dominici :

« C’est le prix, j’imagine, et non l’art, qui te plaît. Tu estimerais une seule statue d’or, de facture médiocre, préférable à plusieurs statues de bronze, de marbre ou, à plus forte raison, de terre – et tu n’aurais certes pas tort au regard de l’échelle actuelle des valeurs, ce qui revient toutefois à aimer l’or, et non la statue, qui peut manquer de tout raffinement tout en étant d’or pur, de même qu’elle peut avoir de la noblesse tout en étant d’une manière vile. À quel prix estimerais-tu cette statue d’or du roi d’Assyrie, haute de soixante coudées, qu’il fallait adorer sous peine de mort, et qu’aujourd’hui beaucoup adoreraient spontanément au point de se l’approprier, soit cette statue de quatre coudées qui fut, lit-on, taillée pour la reine d’Egypte, ô merveille, dans une immense topaze ? Je crois bien que, loin de te soucier d’apprendre de quel artiste est la statue, tu te contenterais de t’être enquis de la matière.11»

L’Eglise occidentale du XVe siècle, à travers des personnages comme l’archevêque canonisé Antonin de Florence, reprend tout à fait à son compte cette conception limitatrice de l’image  :

« De la dévotion et de l’ornement des églises » : (…) « Remarque au sujet de l’ornement de l’église, ce que dit Ambroise, Dist. 86 : “Belle : je dis qu’il convient absolument au prêtre d’orner ce temple de Dieu, de sorte que par sa parure la maison de Dieu resplendisse.” Il ne dit pas cependant que soient produites des choses superflues, pompeuses et de nombreuses vanités de revêtements, peintures, vases d’or et ainsi de suite. (…) Bernard aussi répréhende les peintures vaines et monstrueuses dans les églises, et la saleté et le manque de soin des choses sacrées, comme les parements et les autels et ainsi de suite.12 »

Alberti se montre donc l’héritier d’une tradition qui, depuis l’Ancien Testament, en passant par Pétrarque et Giovanni Dominici, condamne l’emploi des matières précieuses dans le champ des arts figuratifs. Qu’il s’agisse du Veau d’Or, de statues dorées ou de peintures richement parées, ces textes dénoncent toujours le même danger de l’idolâtrie. Ainsi, l’illusionnisme prôné par Pétrarque ou Alberti ne vise pas à « tromper » le spectateur par une vaine illusion, mais instaure une distance ontologique entre la représentation et son objet, lequel seulement est adoré à travers l’image.

Jeux picturaux et culte des images

5. Icône de Grottaferrata, abbaye de Grottaferrata (Latium) 

5. Icône de Grottaferrata, abbaye de Grottaferrata (Latium)

Un peintre comme Crivelli, formé à Venise et à Padoue, devait connaître cette position quasi-officielle sur les enjeux et les limites des pouvoirs de l’image. Il est d’autant plus notable de remarquer que dans ses peintures, comme dans les images de culte, les ornements en relief viennent justement supprimer cet écart entre l’image et la personne représentée en provoquant un effet de présence supérieur grâce à leur tridimensionnalité. Dans le cas des images de culte, vénérées au même titre que les reliques pour leur puissance apotropaïque, des pratiques rituelles rendent cette identification explicite : on couronne l’image, on la porte en procession, on la baise aux pieds etc. De tels rituels concernaient par exemple l’icône de Grottaferrata (fig. 5) près de Rome, qui suscite un fort pèlerinage au milieu du XVe siècle et qui est décrite dans un inventaire de 1462 comme possédant deux diadèmes d’argent doré ornés de nombreuses fausses pierres précieuses, entourant la tête de la Vierge et du Christ ; celle de la Vierge possède douze étoiles, celle du Christ la Lune et le Soleil13. Les diadèmes en question sont les auréoles qu’on voit sur la reproduction (les couronnes ayant été rajoutées par la suite). Certes, ces ornements décorent l’image de la Vierge à l'Enfant, au sens d’Alberti, c'est-à-dire qu’ils l’honorent. Mais ils attestent surtout de son efficacité cultuelle : l’icône de Grottafferrata est caractérisée par ces diadèmes, ce sont eux qui la distinguent de toutes les autres Vierge à l'Enfant et qui justifient son culte.

Les ornements en relief de Crivelli, excédant leur fonction décorative, visent donc à faire fonctionner ses peintures comme des images de culte. Dans les polyptyques, ils manifestent matériellement l’idée de la « présence réelle » développée iconographiquement autour de la thématique eucharistique ; dans les Vierge à l'Enfant privées, ils renforcent l’empathie de l’image dans sa relation privilégiée avec le spectateur. Leur utilisation est donc explicitement opposée à celle que préconisait Alberti.

 

6. Carlo Crivelli, Annonciation d’Ascoli, 1486, Londres, National Gallery

 

6. Carlo Crivelli, Annonciation d’Ascoli, 1486, Londres, National Gallery

Crivelli est aussi un peintre conscient des enjeux théoriques de son art. Durant ses années de formation à Venise et à Padoue, il a appris les techniques les plus modernes de la peinture de l’époque : la perspective et le trompe-l’œil. Or ici encore il s’éloigne d’Alberti. Celu-ci, quelques lignes avant le passage cité, réprimande les peintres qui utilisent l’or pour figurer la lumière. Au contraire, chez Crivelli, l’or véhicule la transcendance divine. Dans l’Annonciation d’Ascoli (fig. 6), la perspective ne sert qu’à être niée par l’intervention divine matérialisée par le rayon doré qui traverse la surface de la peinture. Ainsi le fond d’or est l’expression ultime de l’ornemental, puisque par sa matérialité précieuse, comme les ornements en relief, il manifeste le divin en peinture. 7. Carlo Crivelli, Crucifixion, 1490, Milan, Pinacoteca di Brera

7. Carlo Crivelli, Crucifixion, 1490, Milan, Pinacoteca di Brera

La Crucifixion de Brera (fig. 7) est à ce stade de la réflexion exemplaire de la « pensée ornementale » de Crivelli14 : juxtaposé à un paysage naturaliste, le fond d’or manifeste le non-dit de la mort du Christ, c'est-à-dire la gloire de sa Résurrection. Ce type de fonctionnement ornemental tout à fait original a ses racines dans l’art des icônes, où les matières précieuses et les revêtements métalliques en relief jouent le rôle, comme le dit André Grabar, d’intermédiaire entre l’humain et le divin.

Les racines conceptuelles de la peinture de Crivelli sont donc à chercher dans le milieu byzantinisant très vivace à Venise et dans la Marche d’Ancône (où travaillait Crivelli) au Quattrocento. A ce titre, la personnalité de Guarino de Vérone, helléniste réputé, peut ainsi nous servir de contre-point théorique à Alberti. Il suffit de comparer la célèbre description d’une Extase de saint Jérôme (perdue) de Pisanello par Guarino avec la Vision de Gabriele Ferretti de Crivelli (fig. 8) pour s’apercevoir des affinités du peintre avec celui que Baxandall considère comme un « anti-Albertien » :

« Quelle contemplation a ravi son esprit vers les dieux ! Alors qu’il est présent, on voit qu’il est absent, il est ici sans y être : la caverne contient son corps, mais son âme jouit du ciel. Certes, malgré la vivacité de ce qu’elle montre, l’image déclare qu’elle n’est que peinte, et pourtant je n’oserais ouvrir la bouche, et je murmure, lèvres closes, de peur que, ma voix le troublant dans sa contemplation de Dieu et du royaume des cieux, je ne passe pour un paysan grossier.15 »

 

8. Carlo Crivelli, Vision du bienheureux Gabriele Ferretti, Londres, National Gallery

 

8. Carlo Crivelli, Vision du bienheureux Gabriele Ferretti, Londres, National Gallery

L’expression « l’image déclare qu’elle n’est que peinte », à cent lieux de la théorie albertienne, montre qu’il ne s’agit pas ici d’une ekphrasis de convention et peut en même temps éclairer un aspect étonnant du tableau de Crivelli. Il ressort en effet du texte que c’est par la matérialité affirmée de l’image que surgit l’irreprésentable divin, son ressort dévotionnel. Nul doute que chez Pisanello c’est l’or qui encore une fois assumait ornementalement cette transcendance. Chez Crivelli, un rôle semblable est conféré à la guirlande qui surmonte le tableau. En regardant bien, on constate qu’elle laisse une ombre portée sur la surface peinte : il s’agit donc d’un vrai trompe-l’œil, mais du même coup l’illusion du paysage est niée. Ici aussi, « l’image déclare qu’elle n’est que peinte » ; de plus, cet artifice rend ambiguë la position de la vision de la Vierge à l'Enfant, à la fois dans le ciel et devant le ciel. Par cette solution ornementale très originale, Crivelli transmet donc quelque chose du « miracle » de l’apparition au spectateur, comme s’il prenait au pied de la lettre l’expression métaphorique d’Alberti, qui parlait de ses propes « miracles de peinture »16.

Loin de s’opposer, les ornements en relief et les trompe l’œil sont donc des faces complémentaires de la pensée ornementale de Crivelli.

9. Carlo Crivelli, Vierge à l'Enfant en trône avec donateur, 1470, Washington, National Gallery of Art

On a même pu appeler les ornements en relief des « meta-trompe l’œil », parce qu’à une certaine distance, ils donnent l’illusion d’être peints, à l’inverse des trompe l’œil qui donnent l’illusion d’être réels. Dans certains cas, les même objets sont peints en trompe l’œil ou sculptés en relief, comme par exemple la couronne (fig. 9).

9. Carlo Crivelli, Vierge à l'Enfant en trône avec donateur, 1470, Washington, National Gallery of Art

C'est dans ce rapprochement que réside l'originalité de Crivelli par rapport aux peintures vénitienne et locale qui utilisent les ornements en relief et par rapport à l'école de Padoue qui emploie le trompe l'œil. Crivelli utilise les instruments modernes de la peinture à des fins médiévales et les techniques médiévales dans une optique moderne. Héritier de l’art byzantin et du gothique courtois de Gentile da Fabriano, il peint dans le cadre conceptuel de la théologie de l’icône et de l’humanisme helléniste de Guarino, pour lequel l’ornementation abondante et luxueuse n’était pas seulement le support d’une bonne ekphrasis, mais le véhicule de l’efficacité cultuelle de l’image.

1  Ce texte est issu d’une conférence donnée dans la journée d’études L’ornemental et le décoratif organisée par Maurice Brock au Centre d’Etudes Supérieures de la Renaissance de Tours le 19 mars 1999.
2  Voir R. Lightbown, Carlo Crivelli, New York-Londres, Yale University Press, 2004 (il n’en parle pas du tout) et P. Zampetti, Carlo Crivelli, Florence, Nardini, 1986, p. 44, qui parle d’une « tromperie de tromperie ». Le premier à avoir souligné l’importance visuelle et théorique des ornements en relief est J. Watkins, « Untricking the eye : the uncomfortable legacy of Carlo Crivelli », Art international, n° 5, 1988, p. 48-58 (53). Il reprend à leur égard l’expression de S. Gablik, « Meta-trompe l’œil », Art news, LXIV, n° 48, mars 1965, p. 46-49, en l’appliquant à Crivelli.
3  F. Grimaldi, K. Sordi, La villa di S. Maria di Loreto. Strutture socio-religiose. Sviluppo edilizio nei secoli XIV-XV, Ancône, Soprintendenza per i beni ambientali e architettonici delle Marche, 4, 1990, p. 307-309 : « Quisti sonno lipacti fatti infra Johanni de Carnago fameglio de illustrissimo segnor messer luduca de Milano, et mastro Aliguccio da Ancona pictore supra lornamento della capella per lui sia dipincta, como staj de socto, cio e per prezo de fiorinj cinquanta doro ale spese del dicto magistro Aliccio.Imprima chelpingha Madonna sancta Maria con lo figliolo suo in gremio, secondo lusança, con lu mantello de aççurro fino ultramarino facto ad malta virde, pretio de ducatn dui in oro per qualunque uncia con frigi doro largheçça de uno deto, facta ad lectera per li perfilj del dicto mantello, con la veste de sopto de brocchato doro con le diademe doro fino in tucto relevato.Item sancto Josep con mantello de colore morello fino, con diadema et prefili del mantello doro fino con frigi larghi come se conthene de supra, cum cassecta et coppa presentata.Item el primo magho vestito da verde, adzurro fino brochato doro fino advelluto et relevato supratucta la veste, con diadema relevata, corona in terra relevata bagillaro speroni e centura doro fino in tucto relevato.Item lu secondo magho vestito de cenabro broccato doro in modo regali como se contene nel primo magho con la corona in testa relevata. Item el terço magho vestito de azzuro ultramarino fino come sara Madonna sancta Maria cum ornamentij regali como stai de sopra, cum centura grossa de oro fino relevata et larga de quactro dita, cum una banda, overo colunna doro fino relevato et cum le altre cose che se contene se supra in tucto ; Item tre cavalerj vistiti ad similitudinem de tre magi ornati admodo de cavalierj in tucto relevati como se contiene de supra.Item quactro famigli integri ad cavallo, alcuni vistiti de aççuro fino ultramarino e alcuni cum capucci del dicto azurri et alcune selle deli cavalli del dicto azurro con fornimenti relevati e con altrj animali et ulcelli che bisogna per ornamento et magnificientia de quilli tre Ri e con colori finj, como ad compimento denota la storia, con ornamentj boni et admiratione nelle apparere dalastella, et faccia la stella relevata.Item li cavalli delimagi et de cavalierj siano forniti de fornimentj relevatj ad modo reale et cavallaria.Item el presepe con lasino et bove in modo et forma como se convene.Item che lo campo da figurare supra sia in tucto doro fino et relevato de gesso ad pennello omne modo et forma per li quali quella opera se mantenga in perpetuo in sua bona perfectione con frigio circa questo capitulo con alcuni profeti et fogli et fiori legatj et umbratj de aççuro fino teracci con giardinj de verde azurro fino, et che le figure siano in forma comuna delnaturale et ad malta verde, secondo sera possibile ».
4  Voir le catalogue de l’exposition Portraits de l’Egypte romaine, Musée du Louvre, 5 octobre 1998-4 janvier 1999, dir. M.-F. Aubert, R. Cortopassi, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1998.
5  Voir A. Grabar, Les revêtements en or et en argent des icônes byzantines du Moyen Âge, Venise, Institut hellénique d’Etudes byzantines et Post-Byzantines, 1975.
6  Voir H. Belting, Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art (Munich, 1990), trad. F. Muller, Paris, Cerf, 1998, divers exemples p. 15, 59, 60, 135, 167, 269, 426...
7  C. Cennini, Il libro dell’arte, trad. C. Déroche, Paris, Berger-Levrault, 1991, p. 224-27, ch. CXXIV : « Comment on fait sur panneau des reliefs en plâtre fin et comment on monte les pierres précieuses » et ch. CXXV : « Comment tu dois mouler des reliefs pour orner certaines parties d’un retable ».
8  L. B. Alberti, La peinture, trad. T. Golsenne et B. Prévost, Paris, Seuil, 2004, § 49, p. 175. Texte latin (p. 174) : « Caetera quidem fabrorum ornamenta quae picturae adiiciuntur, ut sunt circumsculptae columnae et bases et fastigia, non sane vituperabo si ex ipso argento atque auro solido vel admodum purissimo fuerint. Nam et gemmarum quoque ornamentis perfecta et absoluta historia dignissima est. » Texte italien (p. 258) : « Dico bene che li altri fabrili hornamenti giunti alla pictura qual sono colupne scolpite, base, capitelli et frontispicii, non li biasimerò se ben fussero d’oro purissimo et massiccio. anzi più ben perfetta storia merita hornamenti di gemme pretiosissime. »
9  L. B. Alberti, op. cit., § 40, p. 141 : « je voudrais que cette abondance soit ornée par une certaine variété, en même temps que pondérée et modérée par de la dignité et de la retenue. »
10  « Avvisoti se dipinture facessi fare in casa a questo fine, ti guardi da ornamenti d’oro o d’ariento, per non fagli prima idolatri che fedeli ; però che vedendo più candele s’accendono, e più capi si scuoprono, e pongonsi più ginocchioni in terra alla figure dorate e di preziose pietre ornate, che alle vecchie affumate, solo si comprende farsi riverenzia all’oro e pietre, e non alle figure o vero verità per quelle figure ripresentate. » (G. Dominici, Regola del governo di cura familiare, éd. D. Salvi, Firenze, A. Garinei, 1860, IV, p. 132-33).
11  Cité dans M. Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture (Londres, 1971), trad. M. Brock, Paris, Seuil, 1989, texte français, p. 79 ; texte latin, p. 207 : « pretium ut auguror, non ars placet. Unam tu auream artificii mediocris, multis aeneis atque marmoreis, multoque maxime plasticis praeferendam duxeris, haud insulse quidem, ut se habet aestimatio rerum praesens, hoc est, autem aurum amare non statuam : quae ut ex vili materia nobilis, sic puro rudis, ex auro fieri potest. »
12  Sur Antonin de Florence : voir C. E. Gilbert, L’arte del Quattrocento nelle testimonianze coeve, Florence-Vienne, Irsa, 1988, p. 172-74 : Summa theologica, partie III ; titre 8, ch. X, Texte latin : « De devotione et ornatu ecclesiarum » : « De ornatu ecclesiae nota, quod dicit Ambrosius Dist. 86 Pulcra : Maxime sacerdoti hoc convenit ornare templum Dei honore congruo, ut etiam hoc cultu aula Dei resplendea. Non tamen dicit, quod fiant superfluitates, pompae, et multae vanitetes armorum, picturarum, vasorum aureorum et hujusmodi. (…) Bernardus quoque etiam reprehendit picturas vanas et monstruosas ecclesiarum, et immundiciam, et incuriam rerum sacrarum, ut paramentorum et altarium et hujusmodi. »
13  Sur l’icône de Grottaferrata : R. Giannini, « Vita della Theotocos di Grottaferrata : una luminosa presenza plurisecolare », Bolletino della Badia greca di Grottaferrata, XLII, n° 1, p. 3-48 (102) : « Les choses qui entourent l’image de la Vierge : (…) une couronne d’argent doré autour de la tête de la Vierge avec douze étoiles et cinq roses d’argent doré et soixante-dix pierres contrefaites » ; et « une couronne d’argent doré autour de la tête du Christ avec une lune, un soleil d’argent doré et trente-trois pierres contrefaites ».« Res que stant circumcirca immaginem Virginis. (…) Unam coronam de argento inaurato circum caput Virginis cum duodecim stellis et quinque rosis de argento inauratis et setuaginta lapidibus contrafactis.Unam coronam de argento inauratam circum caput Christi cum una luna, uno sole de argento inauratis et triginta tribus lapidibus contrafactis. »
14  J’emprunte cette expression à Jean-Claude Bonne, qui l’emprunte lui-même à Henri Focillon : J.-C. Bonne, « De l’ornemental dans l’art médiéval (VIIe-XIIe siècle). Le modèle insulaire », in L’image. Formes et fonctions dans l’art médiéval, dir. J. Baschet et J.-C. Schmitt, Cahiers du Léopard d’Or, vol. 5, 1996, p. 207-49 (210).
15  Cité par M. Baxandall, op. cit., p. 221 : Pisanus Guarini, v. 52-59 : « Quae contemplatio mentem / Abstrahit in superos ! Praesens quoque cernitur absens, / Hic et adest et abest : corpus spelunca retentat, / Caelo animus fruitur. Quod cum declaret imago, / Picta eadem sed signa tamen vivacia monstrans, /Hiscere vix ausim clausisque susrro labellis, / Ne contemplantem caelestia regna deumque / Vox interpellet, vociter quoque rusticus, asper. »
16  L. B. Alberti, op. cit., § 19, p. 87.