ornement

Le mur qui saigne

I.I.I.I. — Tue, 07 Dec 2010 17:26:20 +0100

Louise Hervé :

Bonsoir, merci à tous d’être présents. Je m’appelle Louise Hervé et voici Chloé Maillet. Nous sommes membres fondatrices de l’I. I. I. I. (International Institute for Important Items). Nous accueillons ce soir Thomas Golsenne, historien de l’art et spécialiste de l’art ornemental. Nous sommes ici à l’invitation de Guillaume Désanges, qui nous a demandé de venir parler de décoration d’intérieur, c’est pour cette raison que nous avons prié Thomas Golsenne de se joindre à nous.

Figure 1 : La maison du Diable, Amityville, Stuart Rosenberg, 1979

Les vues extérieures de cette maison sont assez célèbres ; on les retrouve dans The Amityville Horror (Amityville, la maison du diable) en 1979, puis dans Amityville 2, le possédé en 1982, puis dans Amityville 3D en 1983, mais aussi dans La malédiction d’Amityville en 1990, dans Amityville, votre heure a sonné en 1993, dans Amityville Darkforce en 1993 également, ou encore dans Amityville la maison des poupées, et enfin en 2004, dans Amityville. Mais revenons au premier film, Amityville la maison du diable, puisque c’est l’adaptation la plus proche (réalisée par Stuart Rosenberg) du livre original The Amityville Horror : a true story (L’horreur d’Amityville, une histoire vraie) de Jay Anson. Le film s’inspire d’une « histoire vraie » : le livre a été écrit avec la famille Lutz qui a vécu ces événements terrifiants. Afin de conserver cet effet de réel si important dans le livre, le réalisateur d’Amityville, la maison du diable a fait construire une réplique exacte de la maison des Lutz, jusqu’aux meubles et à la décoration intérieure. Cette maison est véritablement le personnage principal, le moteur de l’action : c’est la maison elle-même qui pousse tous ses habitants successifs à la folie, puis au meurtre.

Dans la séquence d’ouverture, la maison est vue de l’extérieur, par une nuit d’orage. Les fenêtres s’illuminent de reflets rougeoyants, on entend des coups de feu. On ne saura que plus tard, grâce à l’enquête de police, qu’un jeune homme a tué toute sa famille à coups de fusil pendant la nuit.

Quelques mois plus tard, une nouvelle famille emménage, les Lutz (un couple et trois enfants). Détail important : ils ne changent pas la décoration intérieure, à l’exception de certains placards, qui sont retapissés en vichy vert par la jeune femme, c’est d’ailleurs un moment très joyeux, comme on le voit sur cette image.

Figure 2 : Le vichy vert, Amityville, Stuart Rosenberg, 1979

Chloé Maillet :

Oui, mais c’est le seul moment joyeux du film. Dès que les personnages commencent à s’installer dans l’ancienne décoration, l’escalade dans l’horreur débute. Le premier épisode choc se passe sur un canapé en toile de Jouy, un motif ornemental très vogue à partir de la fin du XVIII^e siècle.

Figure 3 : Le canapé en toile de Jouy, Amityville, Stuart Rosenberg, 1979

Un prêtre, ami de la famille, est venu bénir la maison. Dès qu’il pénètre dans la chambre qui contient ce canapé, il est pris d’un malaise. La tête lui tourne, et il s’effondre sur le fameux canapé, entouré par une nuée de mouches. Un peu plus tard, le prêtre, qui a réussi in extremis à s’échapper de la maison, essaie de téléphoner à la jeune femme pour la prévenir que quelque chose ne va pas bien dans sa maison. Dans la cuisine, elle décroche le téléphone mural, qui est posé sur du papier peint à petites fleurs jaunes.

Figure 4 : Le papier peint à fleurs jaunes, Amityville, Stuart Rosenberg, 1979

Mais la maison démoniaque filtre les appels, et l’empêche d’entendre quoi que ce soit.

Encore plus terrifiant : la famille Lutz a accroché un crucifix dans le salon, qui est décoré d’un papier peint à fond blanc et à motif de chinoiseries.

Figure 5 : Le papier peint à chinoiseries, Amityville, Stuart Rosenberg, 1979

Après des journées d’angoisse où la maison semble les attaquer en permanence, fermant les fenêtres sur les doigts et fracassant les portes, les Lutz s’aperçoivent avec horreur que le papier peint a agi sur le crucifix, l’a oxydé et retourné la tête en bas.

Figure 6 : Le crucifix retourné, Amityville, Stuart Rosenberg, 1979

Oscar Wilde, à son époque, a dû vivre une situation assez semblable. Lady Grégory rapporte qu’il aurait dit sur son lit de mort : « Mon papier peint et moi sommes engagés dans un duel à mort. L’un de nous deux doit disparaître ».

Louise Hervé :

Un autre exemple me paraît significatif. Eloignons-nous un instant de la nouvelle Angleterre pour nous intéresser à Rome. A la Renaissance, on s’intéresse beaucoup aux salles souterraines dont le sous-sol de la ville est truffé. Benvenuto Cellini, le fameux sculpteur et orfèvre d’origine florentine, était réputé d’un caractère aventureux. Et il est très probable qu’il soit lui-même descendu avec son valet Paolino dans les souterrains de Rome. Il faut s’imaginer ces enfilades de pièces souterraines à demi comblées de débris, et Benvenuto Cellini qui rampe dans ces étroits corridors à la lumière d’une torche. Au fur et à mesure que sa torche éclaire les parois, il voit sur les murs et les voûtes un ensemble de motifs éclatants que le faisceau de lumière révèle à ses yeux.

Chloé Maillet pousse le rétroprojecteur à transparents, qui est monté sur roulettes, en éclairant les murs de la pièce. Louise Hervé et Thomas Golsenne la suivent.

Figure 7 : Fresque de la Domus Aurea, Rome.

Cellini est fasciné par ces motifs. C’est un moment important puisqu’il se rend compte tout à coup que ceux qui appellent ces motifs grotesques (parce qu’ils sont dans les grottes) n’y connaissent rien. Pour lui les anciens peignaient tout simplement des « monstres ». Et à ce moment Cellini a la révélation que ces motifs conviendraient parfaitement pour décorer un lot de poignards, qu’il destine à ses meilleurs clients. Thomas, tu as toujours ton poignard orné ?

Thomas Golsenne brandit un poignard.

Chloé Maillet :

C’est vrai que c’est assez troublant de lire cela dans l’autobiographie de Cellini.

Parce que l’on s’apercevra seulement au XVIII^e siècle que ces grottes étaient les restes de la Domus Aurea (la Maison Dorée) que Néron s’était fait construire à Rome. Et l’on sait que Néron, comme le tueur d’Amityville, avait tué toute sa famille. Et que la décoration magnifique de la Maison Dorée, avec ses fresques à compartiments, surchargées d’architectures en trompe l’œil, sa salle tournante, qui suivait le rythme du soleil, et ses plafonds d’ivoire d’où d’échappaient des fleurs et des parfums, avaient abrité les pires horreurs…

Les découvertes archéologiques peuvent être à double tranchant. Et Louise m’avait raconté une anecdote personnelle à ce sujet. Dans sa chambre d’enfant, sur un papier peint vert à semis de fleurs bleues, on avait placé une gravure qui montrait un soldat en expédition archéologique à la recherche de trésors.

Louise Hervé apporte la gravure, sans la montrer au public.

Alors tout l’intérêt de cette gravure est dans la légende.

Louise Hervé, récitant de mémoire :

« En ce soldat trompé reconnais ton erreur
Mortel, qu’un faux éclat attache aux biens du monde
Il cherchait des trésors et ne trouve qu’horreur
Regarde le néant où ton bonheur se fonde
Et toi, que les appas rendent présomptueux
Contemple ce cadavre et cette pourriture
Et songe qu’aujourd’hui rien ne s’offre à tes yeux
Qui ne soit de toi-même une image future. »

D’autant que sur la gravure, l’horreur du spectacle de la découverte de ce cadavre en putréfaction est accentuée par l’effet de lumière. Le soldat vient juste d’apporter une lampe qui éclaire violemment l’intérieur du tombeau et laisse dans la pénombre le reste de la scène.

Thomas Golsenne, Louise Hervé et Chloé Maillet observent la gravure.

Une mise en scène un peu à la manière de Dario Argento en somme, le fameux réalisateur italien, auteur de quelques sommets du film policier et fantastique, tels que Suspiria en 1976, ou Inferno en 1980.

Chloé Maillet :

Ces deux films sont les deux premiers volets de la trilogie Varelli. Varelli était, selon Dario Argento, un architecte qui avait construit au début du XX^e siècle trois maisons pour trois sorcières : la mère des soupirs (Suspiria), la mère des ténèbres (Inferno), et la mère des larmes. D’ailleurs, est sorti il y a peu le dernier volet de la trilogie. C’est le film intitulé Mother of tears (La mère des larmes), qui en France n’a pas eu de sortie salle et a été édité directement en DVD. Le film commence par une découverte archéologique : un tombeau est déterré auquel est attaché une petite urne. Cette urne est envoyée dans un musée archéologique où travaille Sara, interprétée par Asia Argento, la fille de Dario Argento. Dans une demi-pénombre, elle ouvre l’urne, où elle découvre un petit poignard orné et une chemise. Thomas, peux-tu me prêter ton poignard ?

Chloé Maillet brandit le poignard orné et s’empare d’une chemise à fleurs.

L’ouverture de l’urne a magiquement averti sa propriétaire, la mère des larmes, une très puissante sorcière, qui s’empresse de venir récupérer ses objets talismans en étranglant au passage la collègue d’Asia Argento avec ses propres intestins. A partir de là cette archéologue n’a de cesse de retrouver la sorcière pour détruire ses talismans, la chemise et le poignard. A la fin du film, Asia Argento a appris que la sorcière se cachait dans une des caves de Rome, sous la maison construite par l’architecte Varelli. Et, telle Benvenuto Cellini, elle descend dans les catacombes, et arpente les longs couloirs à la recherche de la sorcière.

Chloé Maillet suivie de Louise Hervé et Thomas Golsenne traversent les salles d’exposition jusqu’à l’autre extrémité du Plateau.

Et là, elle entre dans une salle, et il y a un spectacle horrible… C’est à peine racontable…

Louise Hervé :

Je me permets juste de t’interrompre pour signaler qu’il y a ici dans cette vitrine deux exemplaires du livre d’Horace Walpole, Le Château d’Otrante. Ce livre est considéré comme le fondateur du genre gothique, genre littéraire qui bat son plein au XVIII^e siècle, et qui jusqu’à aujourd’hui continue à inspirer Dario Argento par exemple pour son registre d’horreur architecturale. Horace Walpole est né en 1717 et était le fils du prime minister Sir Robert Walpole. Plutôt que de continuer à habiter la maison familiale, Horace Walpole choisit d’acquérir dans les années 1750 une villa dans la banlieue de Londres, Strawberry Hill. Walpole avait lui-même supervisé le remaniement et la décoration de la maison jusque dans ses moindres détails. La renommée de la maison - et la fierté de son propriétaire - devinrent telles, que des groupes venaient spécialement visiter Strawberry Hill.

Chloé Maillet :

On trouve d’ailleurs à la Lewis Walpole Library la trace d’une de ses visites. En 1769 Horace Walpole accueillit un groupe de touristes français, et pour l’occasion, il avait décidé de revêtir ceci.

Figure 8 : La cravate en bois de tilleul d’Horace Walpole

Je ne sais pas si l’on voit bien, il s’agit d’un objet en bois de tilleul sculpté que Walpole portait en guise de nœud papillon. Alors, imaginons que Thomas soit Horace Walpole, il le portait à peu près comme ça.

Chloé Maillet place l’image à hauteur du col de Thomas Golsenne.

Thomas, toi qui connais bien la décoration de Strawberry Hill, tu pourrais peut-être décrire un peu ce qu’on pouvait y voir.

Thomas Golsenne sort un papier de sa poche et lit :

"Au rez-de-chaussée, on voit un petit salon aux murs tendus de papier gothique, je l’appelle papier, mais c’est en réalité du papier peint représentant une muraille gothique. Avec ici une cheminée imitée d’une tombe de Westminster Abbey, et le joyau du château, un hall minuscule, aussi tapissé de papier gothique. L’escalier a une rampe gothique à trèfle évidé, décoré de frêles et gracieuses antilopes, trônant aux angles, un écusson entre les pattes. A l’étage, on trouve un petit vestibule, la salle d’armes, d’anciennes cottes de maille, des boucliers indiens en peau de rhinocéros, des épées à double tranchant, des carquois, des arcs, des flèches, des lances…"

Chloé Maillet :

Hmm, merci Thomas, je crois qu’on va devoir s’arrêter là, parce que les visites de Walpole ne duraient jamais très longtemps.

Merci.

Carlo Crivelli et le matérialisme mystique du Quattrocento

tgolsenne — Sat, 27 Sep 2008 23:36:35 +0200

Les rendez-vous manqués

Un jour de l’hiver 1961 le poète Yves Bonnefoy arpentait les rues de Venise – je l’imagine déprimante alors – en quête d’une révélation artistique, semblable à celle que la Toscane lui avait fourni, sur le chemin de Piero della Francesca. Une exposition importante venait d’ouvrir au Palais des Doges, peut-être l’occasion d’une heureuse découverte. Mais le poète n’avait décidément pas de chance. Car, raconte-t-il,

« il s’agissait d’une des rares rétrospectives d’art ancien que je n’aurais pas souhaité trouver à un passage à Venise : car c’était “Crivelli e i Crivelleschi”, Carlo Crivelli et ses imitateurs ou élèves, et je n’avais pas d’estime pour les travaux de ce peintre que j’avais vus, essentiellement ceux de Londres. Mais ce refus n’avait d’autre cause que la médiocrité de Crivelli. Je ne haïssais pas cette sorte de cerne noir dont il alourdit les figures, trop riche monture fin de siècle pour leur couleur automnale. Et je me dis en examinant l’affiche que si on me décrivait, simplement, ces hautes Madones à la fois hiératiques et enfantines, à l’occasion vaguement perverses ; si on ajoutait que vacillent dans cette œuvre en somme décorative les reflets de Mantegna, de Bellini ; et qu’elle a été peinte en différentes cités de la côte adriatique, dans la région entre toutes mystérieuse d’Ancône et de Macerata, oui, si on m’annonçait de telles merveilles, et même de façon un peu réservée, à cause du cerne noir, j’aurais tout de suite un élan, il me viendrait un espoir, je me jetterais dans le piège. Après quoi j’allai à l’exposition et continuai, n’ayant pas à changer d’avis (car la médiocrité simple, sans double fond, sans secret, existe), dans ces réflexions un peu ironiques. En somme, pensais-je maintenant, ç’aurait été comme un rendez-vous où l’autre personne n’était pas venue. Et on s’aperçoit peu à peu qu’on ne l’a jamais rencontrée, qu’on ne sait rien d’elle, qu’on peut douter de son existence, – sauf que demeure ce fait qu’il y a eu rendez-vous… »¹

Médiocrité sans secret de Crivelli ? Ou jugement de goût partial d’un amateur d’art toscan ? Voyons ce que disent les amoureux de l’art vénitien. Bernard Berenson fut à l’histoire de l’art anglo-saxonne au début du XX^e siècle ce que Sixte IV était à l’époque de Crivelli : le pape. Grâce à (ou à cause de) lui, les collectionneurs américains enrichirent leurs propriétés d’absolus chefs-d’œuvre italiens. Il proférait une préférence pour la peinture vénitienne, chromatique et tactile, en rupture avec le classicisme de beaucoup de ses confrères. Ses synthèses sur la peinture de la Renaissance, organisées par écoles régionales et illustrées de nombreuses vignettes, étaient la bible des amateurs et des chercheurs : tous les peintres de la période, même les plus locaux, les plus modestes, y possédaient leur biographie et leur catalogue. Tous, sauf un. On pourra trouver le plus inintéressant des assistants de Ghirlandaio ; mais pas Carlo Crivelli. Berenson justifie cette absence d’une manière quelque peu paradoxale :

« Mais heureusement l’art est un sujet trop grand et trop vital pour être enfermé à l’intérieur d’une formule unique ; et une formule qui, sans déformer entièrement notre vision de l’art italien du XV^e siècle, rendrait pleinement justice à un peintre tel que Carlo Crivelli, n’existe pas. Il fait partie des artistes les plus authentiques de tous les temps et de tous les pays, et ne lasse pas même quand les “grands maîtres” deviennent pénibles. Il exprime avec la liberté et l’esprit du dessin japonais une piété aussi sauvage et tendre que celle de Jacopo da Todi, une douceur d’émotion aussi sincère et délicate que celle d’une Vierge à l'Enfant sculptée dans l’ivoire par un artisan français du XIV^e siècle. La beauté mystique de Simone Martini, la compassion agonisante du jeune Bellini sont incarnées par Crivelli dans des formes qui ont la force de la ligne et le lustre métallique du vieux Satsuma ou de la laque, et qui ne tentent pas moins le toucher. Crivelli doit être traité pour lui-même et comme le produit de conditions stationnaires, sinon réactionnaires. Ayant vécu la plus grande partie de sa vie loin des grands courants culturels, dans une province où saint Bernardin a dépensé ses dernières énergies dans la tentative d’inciter le monde à revenir aux idéaux d’une civilisation infantile, Crivelli n’appartient pas à un mouvement de progrès constant, et n’entre donc pas dans le projet de ce travail. »²

Deux visions de l’art de Crivelli, l’une plutôt négative, l’autre plutôt élogieuse, mais qui ont en commun une certaine forme de blocage. Comme si ni Bonnefoy, ni Berenson ne pouvaient voir les tableaux de ce Vénitien atypique, encore moins les comprendre et le dire. On le saisit bien aux références invoquées, pour comparer Crivelli : Mantegna et Bellini pour Bonnefoy, Martini, Satsuma pour Berenson – références qui disent l’incapacité de l’un comme de l’autre à appréhender l’œuvre de Crivelli pour elle-même (Berenson, qui avait vu le problème, n'aura jamais tenté de monographie sur Crivelli). Le poète présente cet échec comme une rencontre avortée entre deux individus ; bref comme un jugement de goût. L’historien de l’art justifie son silence au nom d’un projet d’ensemble, comme si Crivelli n’avait pas de case où rentrer. Certes il y a chez Bonnefoy un goût plus prononcé pour la métaphysique de l’art toscan, pour la « clarté de l’ascèse » de Masaccio, de Piero della Francesca – ce qui explique son mépris pour l’art trop « décoratif », trop tourné vers l’apparence, de Crivelli – comparé à ses contemporains³. D’accord, Berenson préfère la sensualité tactile de l’art vénitien, « le plus haut accomplissement de la Renaissance en art »⁴ – ce qui explique son admiration impuissante pour la peinture de Crivelli, Vénitien lui-même. Mais au fond, c’est au nom d’une même conception de l’histoire de l’art italien du XV^e siècle que Crivelli n’est ni apprécié par le poète français, ni intégré dans le récit historique du grand spécialiste de la Renaissance. Disons pour simplifier que c’est une conception moderniste. L’idée d’avant-gardisme y est dominante – seuls les artistes novateurs sont importants ; le thème de la pureté y joue un rôle déterminant – pureté du médium ou de l’expression ; enfin la Renaissance est perçue comme l’époque qui préfigure la grande rupture artistique de la fin du XIX^e siècle – même élan de radicalité d’une minorité d’artistes face à toute une société conservatrice. Cette idée que la Renaissance inaugure la modernité, rompt avec le Moyen Âge et ses valeurs archaïques, sa « civilisation infantile », on la trouve diversement exprimée, mais toujours avec autant d’évidence, depuis Burckhardt et même, à la rigueur, depuis Vasari. La Renaissance s’est pensée depuis le début comme une époque miraculeuse, un don du ciel qui permet à la civilisation d’accomplir un pas décisif en rejetant toute la culture médiévale qui la précédait⁵. L’histoire de l’art italien, telle qu’elle s’est écrite depuis Les vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, est un chapitre de ce mythe : Vasari attribue les « progrès » accomplis par les arts visuels à l’apparition « providentielle » d’artistes tombés du ciel et qui rejettent la leçon de leurs prédécesseurs immédiats – que ce soit Cimabue et les peintres byzantins, Masaccio et les maîtres gothiques, Michel-Ange et Ghirlandaio ; et comme chez Berenson, Crivelli n’a pas sa place chez Vasari, qui en tait jusqu’au nom⁶.

Plutôt qu’ignoré, Crivelli a été refoulé de l’histoire de l’art du Quattrocento. Son existence même gênait. Car bien que Bonnefoy insiste lourdement sur ce point (son insistance même est troublante), Crivelli n’est pas un peintre médiocre, comme le reconnaît volontiers Berenson. Un peintre médiocre ne susciterait pas un « espoir » ni la déception d’un rendez-vous manqué chez un amoureux de l’art du Quattrocento. Un peintre médiocre ne nous obligerait pas à « déformer entièrement notre vision de l’art italien du XV^e siècle », si l’on voulait lui rendre pleinement justice. Ce n’est pas seulement Yves Bonnefoy qui a manqué son rendez-vous avec Carlo Crivelli, faute d’avoir les outils critiques pour le comprendre. C’est toute l’histoire de l’art de la Renaissance, telle que la tradition historienne la perpétue, depuis le silence de Vasari. Le pari de ce livre paraîtra insensé, puisqu’il s’agit de prendre Berenson au pied de la lettre : trouver la « formule » qui permettra d’inclure la peinture de Crivelli dans l’histoire de l’art du Quattrocento – même si cette dernière doit être complètement remodelée.

Un autre Quattrocento est possible

Sur quelles autres bases construire, alors, cette nouvelle histoire de l’art du Quattrocento dans laquelle Crivelli trouverait pleinement sa place ? La première chose à faire, c’est penser le Quattrocento moins comme une époque de rupture avec le Moyen Âge que comme une époque où se combinent des temporalités multiples, des rythmes culturels différents : par bien des aspects le Moyen Âge perdure, tandis qu’apparaissent les signes précurseurs d’une sensibilité moderne, en même temps que les manifestations d’une culture propre à la Renaissance. Dans cette perspective, un coup d’œil rapide jeté à la peinture de Crivelli permet déjà de la considérer d’une manière plus positive : elle mélange en effet des caractères tout à fait gothiques, comme le fond d’or, les polyptyques, et des caractères tout à fait renaissants, comme la perspective, le trompe-l’œil. Crivelli, loin d’être le peintre isolé et immobile que décrivait Berenson, apparaît dès lors comme le révélateur de cette multiculturalité du Quattrocento italien. Art de l’impureté, du mélange, de la combinaison d’éléments hétéroclites, sa peinture est à l’image d’une époque dont la complexité était autrefois bien soulignée par Aby Warburg. Car celui-ci analysait, dans la culture florentine, là où tout est arrivé, où tout a changé, selon Vasari et l’immense majorité des historiens de l’art qui l’ont suivi, la coexistence, dans une même œuvre, chez une même personne, de plusieurs tendances contraires : matérialisme bourgeois et espérance chrétienne en l’au-delà, goût pour la statuaire antique et le vêtement bourguignon, éloge des accessoires et culte du corps humain. Les tendances nouvelles dans les arts visuels et la littérature apparaissent alors moins comme des dons du ciel que comme des réactions face à la culture présente. Warburg envisageait la coexistence de ces tendances diverses comme un conflit entre des forces opposées, conflit qui tournerait à l’avantage de la nouvelle culture, plutôt que comme le passage brutal et inexplicable d’une culture à une autre⁷.

Mais allons encore un peu plus loin, ou prenons du recul : envisageons le XV^e siècle avec le regard d’un historien du « long Moyen Âge » - expression du médiéviste Jacques Le Goff pour dire que le Moyen Âge, dans ses aspects macroculturels, commence au V^e siècle et finit au XVIII^e. Dans cette perspective élargie, le XV^e siècle prend une tout autre allure. La culture chrétienne du bas Moyen Âge y apparaît à son point culminant. En effet, la plupart des phénomènes qui ont débuté au XII^e-XIII^e siècle, et que Jean-Claude Schmitt, dans la lancée des études de Le Goff sur l’imaginaire médiéval, a regroupés sous l’expression « culture de l’imago », ne cessent de se développer jusqu’à l’explosion du XV^e s.⁸. De quoi s’agit-il ? D’une manière très générale, la « culture de l’imago » désigne une relation des fidèles avec le divin déterminée par le sens de la vue. Autrement dit, la religion, ou plutôt le vécu religieux se spectacularise. C’est par ce rapport sensible au divin que Hans Belting définit la « dévotion »⁹. On veut avoir accès au divin, on veut le voir. Quelques exemples : le théâtre des mystères apparaît, où les fidèles rejouent et revivent la Passion et autres épisodes glorieux de l’histoire sainte ; le culte de l’hostie se développe, entre la fête du Corpus Christi, le rite nouveau de l’ostension pendant la messe et les miracles des hosties sanglantes ; les reliquaires se transforment, qui de châsses fermées deviennent des monstrances transparentes ; les récits de rêve, de visions, de miracles accomplis par des images matérielles, se multiplient, ainsi que les pèlerinages aux saintes images, avec leur lot d’ex-voto. Au niveau théologique, on constate d’importantes évolutions qui mènent à une valorisation de l’image : émergence de la catégorie du « surnaturel », qui rend possible l’apparition, dans le sensible, de phénomènes qui échappent aux lois de la nature – dogme de la transsubstantiation, qui fait de la célébration de la messe un miracle quotidien – nouvelle définition de l’image non plus comme simple trace, vestigium, mais comme participant à la nature de son modèle, et qui permet donc d’accéder à l’intelligible, selon une logique aristotélicienne¹⁰.

Tous ces phénomènes, et d’autres encore du même ordre, sont liés au développement d’un christianisme de laïcs, en particulier dans les villes¹¹. Pendant le haut Moyen Âge, seuls les moines pouvaient entrer en rapport avec le divin ; mais c’était un rapport entièrement spirituel et désincarné. Ils se chargeaient de l’âme des laïcs en l’échange de leur subsistance matérielle. Avec l’accroissement démographique et l’urbanisation qui suit l’An Mil, les moines ne peuvent suffire au salut spirituel des laïcs, qui vont le prendre en charge eux-mêmes. Mais contrairement aux moines, les laïcs ne sont pas coupés du monde, ils n’ont pas « renoncé à la chair », selon l’expression consacrée ; en conséquence, ils ne peuvent pas appréhender le divin de façon purement spirituelle, ils doivent aussi l’appréhender avec leur corps, avec leurs sens. Ils vont être aidés, dans cette démarche, par une nouvelle catégorie de moines, les mendiants : dominicains, franciscains et augustins, dont la particularité est qu’ils s’implantent très tôt au cœur de la vie citadine. D’où l’émergence de ce rapport nouveau au divin, cette « perception sensuelle » de Dieu, comme l’appelle Richard Trexler¹².

Or l’Italie, dans ce contexte, occupe une place singulière, parce que la sensibilité aux images y est remarquable, surtout depuis que les Croisés ont ramené, en 1204, de Constantinople, les icônes les plus sacrées de l’empire byzantin. L’importation d’icônes grecques en Italie qui a suivi a profondément changé la culture rituelle et visuelle italienne : de l’adoption du type byzantin du Crucifix à l’apparition du polyptyque, conçu au départ comme un mur d’icônes posé sur l’autel, en passant par les multiples copies de Vierge à l'Enfant attribuées à saint Luc. Si bien que, contrairement à ce que dit Vasari, la révolution entreprise par Cimabue et qui allait faire entrer la peinture dans l’âge de la « Renaissance » n’a pas été une réaction contre la peinture byzantine, mais au contraire, une incorporation du modèle byzantin.

Tout cela – la culture de l’imago, le culte et l’influence des icônes – explose au Quattrocento. L’utilisation des ex-voto est alors à son apogée ; les Madones de saint Luc se multiplient comme du pain béni ; les pèlerinages vers les images saintes pullulent ; les mystères deviennent des spectacles à gros budget ; le culte des icônes reprend une nouvelle vigueur, favorisé par la prise de Constantinople par les Ottomans en 1453, et l’immigration de nombreux Byzantins en Italie. Les images sont si omniprésentes dans la dévotion, dans le rapport au divin, que Jean-Claude Schmitt a pu parler de l’« idolâtrie » chrétienne du bas Moyen Âge, dans le sens où la distinction entre l’utilisation autorisée des images dans les pratiques religieuses et la définition ecclésiastique de l’idolâtrie tend à s’amincir. Ce mouvement massif, mouvement populaire mais encouragé par la papauté qui en profite largement, suscite forcément des réactions violentes de la part de tenants d’un christianisme plus épuré, plus spiritualisé ; mais ces réactions sont elles-mêmes qualifiées d’hérétiques par l’Eglise. Ce seront, au XIVe siècle, les Lollards d’Angleterre ; au XV^e, les Hussites de Bohême, Savonarole à Florence ; ce seront, au XVI^e, les Protestants, et ce qu’on a pu appeler la « guerre des images ».

Voilà donc que l’époque même qui est considérée d’ordinaire comme le début d’une nouvelle ère voit en réalité la culture médiévale de l’imago atteindre son sommet. La Renaissance ne marque pas une rupture avec le Moyen Âge, mais une paganisation généralisée de la vie sociale. Je sais que les historiens de l’Antiquité répugnent à parler de « paganisme » à propos des religions antiques et préfèrent employer le terme « polythéisme », moins connoté négativement par des siècles de discours chrétien. C’est pourquoi je parlerai du « paganisme » non pas en référence aux religions des « Gentils », mais au sens où l’anthropologue Marc Augé et le sociologue Michel Maffesoli le comprennent, à savoir comme un concept définissant plus un mode d’existence qu’une religion historique ou même un système religieux. C’est que le « sacré » et le « profane » n’occupent plus deux mondes clairement distincts (l’ici-bas et l’au-delà). Le « paganisme » se définit alors avant tout par une imbrication du physique et du mental : polythéisme immanent plutôt que monothéisme transcendant, religion plus de rites que de dogmes, de la pureté plutôt que de la bonté, de la communion plutôt que du repli ascétique¹³. Mais le « paganisme » dont il est question ici déborde du champ religieux, puisqu’il touche à l’existence sociale en général : définition de l’individu plus relationnelle que personnelle (dépassement de l’opposition être social / être individuel), exaltation de l’existence présente plutôt que des arrières-mondes (refus du messianisme ou de la nostalgie), agents physiques d’identité collective (comme une image de culte, un leader, un territoire) et non abstraits (comme « Dieu », la « Patrie », les « Droits de l’Homme ») ; goût pour la dépense ostentatoire et le gaspillage, à la façon dont les décrivait Bataille, au lieu du souci de la rentabilité de l’investissement ; esthétique plus ornementale que minimale.

Cette sensibilité qui combine les contraires, Maffesoli la nomme « matérialisme mystique » : « c’est à partir des données sensibles (sense data) que s’élabore l’union sociale, autre manière de dire le symbolisme. »¹⁴. Un tel matérialisme, Maffesoli le voit profondément à l’œuvre chez les Grecs de l’Antiquité, où sensualisme et sens civique vont de pair, mais aussi de nos jours, où le messianisme politique a laissé la place à un « néo-tribalisme » qui organise les membres du corps social selon des affinités et des répulsions, enfin dans toutes les périodes « baroques » de l’histoire du christianisme – où l’éloge de l’incarnation, du corps mystique, de la Passion, prime sur la valorisation de l’idéal ascétique, du retrait monastique, du devoir moral.

Laissons au sociologue la responsabilité de tels rapprochements historiques, peut-être un peu rapides. Mais l'étude approfondie du XV^e siècle italien - dont Maffesoli ne parle pas - montre qu'on peut exploiter avec profit le concept du matérialisme mystique, quitte à l'adapter. Et si l’art baroque romain semble à Maffesoli l’expression parfaite du paganisme du XVII^e siècle, je considère pour ma part que la peinture de Crivelli incarne peut-être plus qu’aucune autre à son époque – ce sera au lecteur de décider – la paganisation de la société chrétienne italienne à la veille de la Réforme. Ce paganisme de la religiosité du XV^e siècle s’exprime bien sûr par le succès de la culture antique à cette époque : effectivement des philosophes comme Marsile Ficin ou Pic de la Mirandole ont pu penser qu’il n’y avait pas de grande contradiction entre le dieu de Platon et le dieu de saint Augustin, entre Hermès Trismégiste le Mage égyptien et Moïse l’Hébreu. En même temps que le christianisme se paganisait, le paganisme se christianisait. D’où le nouvel intérêt porté pour l’astrologie, la science antique où l’on pouvait voir écrit, dorénavant, les desseins de la Providence ; d’où goût nouveau pour les dieux romains, dans lesquels on retrouvait des modèles, des préfigurations des saints chrétiens. C’est ainsi que le Christ prit l’apparence d’Apollon et la Vierge, celle de Vénus – ce que condamnèrent précisément les Protestants.

Face à cette tendance « païenne » de la vie sociale, que trouve-t-on ? Non pas une vision « chrétienne » de la société, comme une lecture trop simple du christianisme tendrait à le suggérer¹⁵. Mon analyse de l’évolution de la société chrétienne à la fin du Moyen Âge tend à montrer au contraire que le christianisme peut incorporer des éléments païens. Ce qui s’oppose au paganisme social, c’est une vision « protestante », et même plus exactement « calviniste » de la société¹⁶ ; du moins, si l’on suit les analyses de Max Weber, ce que je fais ici¹⁷. Car Weber montre que le protestantisme, sous sa forme puritaine, calviniste, implique une détestation de l’apparence, des images, une moralisation constante de la vie qui la juge au nom d’une existence idéale, mais abstraite, et donc un mépris de la vie actuelle. On sait que Weber voit l’influence de l’éthique calviniste sur l’esprit du capitalisme, sur le mode de vie de la bourgeoisie¹⁸. Maffesoli confirme : constamment à la recherche de l’utile, de l’investissement rentable, le capitaliste condamne toute dépense excessive, improductive, comme par exemple l’activité artistique, comme l’activité intellectuelle. Ainsi, paradoxalement peut-être, mais logiquement, le spiritualisme intransigeant du calviniste rejoint le matérialisme absolu du capitaliste dans leur détestation commune d’une vision « enchantée » du monde : celui-ci est « désenchanté » pour le calviniste, parce que Dieu en est absent ; il l’est aussi pour le capitaliste, parce que sa vie est une partie de calculatrice. L’éthique païenne, et la vision d’un monde « enchanté » qui lui correspond, tient son originalité et sa force dans le dépassement de cette dialectique du monde et de Dieu, de la matière et de l’esprit. Le calviniste ne s’y retrouve pas, parce que Dieu y est immanent au monde ; et le capitaliste non plus, parce qu’il y a quelque chose de plus que la matière dans la matière même. Comme le dit Bataille, au règne des choses qui triomphe dans le calvinisme et le capitalisme, au sens où la chose est soit un instrument, soit un produit et que la vie de l’homme est absorbée par l’utilisation et la production des choses, au point de se chosifier lui-même, s’oppose un monde où la chose est libérée de son utilité, de son emploi servile, de même que l’homme est rendu à sa vraie nature d’être libre, à la vie dans l’immanence¹⁹. L’immanence définit ici une façon d’appréhender l’existence de manière positive. Non pas au sens d’un jugement moral : le jugement moral compare toujours ce qui existe et ce qui devrait exister, et juge toujours le premier en défaut du second. Il s’agit plutôt d’une évaluation éthique où l’on opposerait ce qui fait ressortir toute la positivité – disons, pour employer le mot favori de Spinoza, toute la joie de l’existence, toute la beauté du monde et toute la richesse de la matière, et ce qui insiste sur leur négativité, ce qui amoindrit l’existence et confère de la tristesse – toujours au sens de Spinoza²⁰.

Je montrerai que la peinture de Crivelli témoigne d’une vision joyeuse de l’existence ; qu’elle vise à louer le monde, même si cela passe par une iconographie chrétienne. Considérée de cette manière, elle apparaît dans une tout autre configuration que celle dépeinte par l’histoire de l’art traditionnelle. Au lieu d’être perçue comme une « île » magnifique mais perdue au fin fond des Marches, sans contact avec les mouvements « progressistes » de l’histoire²¹, elle apparaîtra comme le fer de lance d’une tendance sociale caractéristique de la Renaissance, cette tendance païenne, idolâtre, joyeuse, dans un combat acharné qui l’oppose à la tendance puritaine et moralisante incarnés à cette époque par des personnages tels que Savonarole ou, un peu plus tard, le triste Erasme. Deux tendances qui coupent le christianisme en deux et qui, peut-être, se sont affrontées depuis le début de son histoire. L’histoire moderne du christianisme (c’est-à-dire depuis la Contre-Réforme) a imposé l’idée que la religion chrétienne était dominée par une approche spiritualiste, désincarnée, ascétique, du divin, par un mépris de la vie présente et un regard moral porté sur chaque chose. Mais si l’on remonte dans le temps, si l’on parcourt les nombreux siècles du Moyen Âge, si l’on observe les errances du christianisme de l’Antiquité tardive, on se rendra aisément compte que la tradition « spiritualiste » de la religion chrétienne était bien souvent contrebalancée, voire dépassée par la tradition « matérialiste ». Il serait sans objet de se demander si le « vrai » christianisme est plutôt représenté par une tendance ou par l’autre : le christianisme est indissociable de son histoire (autre façon de le dire : il n’y a pas d’« essence » du christianisme, qui, contrairement au « paganisme », est une religion historique) et, d’un point de vue historique, l’interprétation du christianisme par saint Bernard, Savonarole, Calvin, n’est pas plus vraie que celle de Suger, Sixte IV ou Thérèse d’Avila. Mais d’un point de vue éthique, l’une vise à attrister l’existence présente ; l’autre, à l’exalter.

Si Vasari, si Berenson, si Bonnefoy et tant d’autres ont écarté Crivelli de leur histoire de l’art du Quattrocento, s’ils n’ont pas compris sa peinture ou s’ils l’ont méprisée, c’est peut-être, inconsciemment, à cause d’un moralisme esthétique où l’impureté du style, le goût des matériaux précieux et de l’ornement, l’absence de profondeur et l’excès sont jugés et condamnés au bannissement. Et cette esthétique moralisante a, sinon des causes, du moins des équivalents dans la morale puritaine, dans cette religiosité de la tristesse qui traverse toute l’histoire de l’Europe et prend sa source, en amont du christianisme, chez Platon. En d’autres termes : un des enjeux de ce livre sera de montrer que les valeurs esthétiques qui guident les historiens de l’art de la Renaissance (pas seulement ceux-là, on s’en doute) s’accompagnent, ou tirent leur origine de valeurs morales qui ont été recouvertes et déguisées en « pur jugement de goût » ou en « pure analyse historique objective ». Et par conséquent, l’autre enjeu théorique de ce livre sera de construire une esthétique débarrassée de jugements moraux – une esthétique sans jugement, mais non sans éthique²².

Ce texte est l'introduction d'un livre qui paraîtra prochainement aux Editions de l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Il constituera le premier ouvrage monographique en français sur le peintre vénitien Carlo Crivelli.

1 Y. Bonnefoy, L’arrière-pays, in Récits en rêve, 66-67.

2 B. Berenson, Venetian painters of the Renaissance, ix-x.

3 Ce n’est pas l’ornementalité en soi que n’aime pas Bonnefoy : c’est qu’elle n’apparaît pas au bon moment. Ainsi le poète admire-t-il les ornements des monuments de Ravenne, des églises baroques ou même rococo : c’est qu’ils figurent l’identité visuelle de leurs époques. Voir Y. Bonnefoy, L’improbable et autres essais, « Les tombeaux de Ravenne », 16-20, et « L’architecture baroque et la pensée du destin », 213-35.

4 B. Berenson, Venetian painters of the Renaissance, vii

5 E. Pommier, Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance, 9 : un bon exemple d’historien de l’art qui se dit « complice » de la « vision idéale et providentialiste » de Vasari.

6 Ce n’est pas par ignorance. Dans la Vie de Marco Calavrese, Vasari mentionne Cola d’Amatrice, peintre qui a vécu à Ascoli et dont le style, au début, était très crivellesque. Mais il en retient surtout l’œuvre d’architecte et l’héroïsme de sa femme, qui se sacrifia pour qu’il ait la vie sauve. G. Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, éd. A. Chastel, t. 6, p. 236.

7 A. Warburg, Essais florentins.

8 J.-C. Schmitt, « La culture de l’imago », in Annales HSS, 1996, n°1, 3-36

9 H. Belting, L’image et son public, 3.

10 Sur tous ces aspects, voir J. Wirth, L’image à l’époque gothique, 22-47. Je serais plus circonspect que Wirth sur l’importance de ces définitions scolastiques : pour lui, elles déterminent les orientations du culte, les pratiques sociales à l’égard des images. Pour moi, elles les accompagnent et les discutent. Il paraîtrait étonnant en effet que tous les changements qui affectent la culture visuelle médiévale soit simplement « l’aboutissement d’un raisonnement vigoureux », comme pourrait le laisser croire l’historien (73). Ce serait comme penser que les philosophies de Sartre et d’Althusser aient orienté toutes les évolutions de la société des années Soixante.

11 H. Belting, L’image et son public, 8, 17, 74.

12 R. Trexler, "Florentine religious experience: the sacred image", in Studies in the Renaissance, XIX, 1972, 7-41 (9)

13 Le paganisme « n’est jamais dualiste et n’oppose ni l’esprit au corps ni la foi au savoir. Il ne constitue pas la morale en principe extérieur aux rapports de force et de sens que traduisent les aléas de la vie individuelle et sociale. (…) Le salut, la transcendance et le mystère lui sont essentiellement étrangers. » M. Augé, Le génie du paganisme, 14.

14 M. Maffesoli, Au creux des apparences, 68.

15 Ce qui n’est pas le cas d’Augé, qui écrit qu’« il n’est pas sûr que les civilisations marquées par la religion chrétienne ne fassent pas leur place à des attitudes et des pratiques à proprement parler païennes. » (Le génie du paganisme, 14), ni de Maffesoli ; mais plutôt de Nietzsche, qui de toute évidence jugeait du christianisme en général avec celui qu’il avait sous les yeux, le protestantisme allemand.

16 M. Augé, Le génie du paganisme, 66 : « le catholicisme est sans doute le plus vulnérable, peut-être le plus humain, des monothéismes en activité, plus humain, notamment, que les versions protestantes du christianisme : avec son culte des saints et son goût des statues il semble n’avoir pas fini d’en découdre avec son propre fond païen, ou au contraire n’avoir pas renoncé à faire descendre son message jusqu’aux individus de chair sous les formes les plus matérielles et les plus sensibles. » Il faudrait ajouter que le christianisme orthodoxe est lui-même peut-être encore plus « humain », dans ce sens, que le catholicisme, avec son culte des icônes et son goût des rituels spectaculaires.

17 Et si l’on me montre que le calvinisme est moins ascétique, austère et ne déteste pas autant le sensible que ne le dit Weber, j’en serai très content, puisque cela confirmerait une intuition : il n’existe pas de religion absolument étrangère au matérialisme mystique, tout simplement parce qu’il n’existe aucune religion sans société. Mais les religions sont plus orientées vers l’une ou l’autre tendance.

18 M. Weber, L'éthique protestante et l'esprit du capitalisme, I, 2,éd. Agora, 73 : « le “type idéal” de l'entrepreneur capitaliste (…) redoute l'ostentation et la dépense inutile tout autant que la jouissance consciente de sa puissance ; il se sent gêné des signes extérieurs de considération sociale dont il est l'objet. En d'autres termes (…) sa vie emprunte souvent un visage ascétique ».

19 G. Bataille, La part maudite, in Oeuvres complètes, t. VII, 61 : « nul ne peut faire une chose de l’autre lui-même qu’est l’esclave sans s’éloigner en même temps de ce qu’il est lui-même intimement, sans se donner lui-même les limites de la chose. » Et tout le chapitre sur le Moyen Âge et la Réforme, dans l’esprit de Weber, 111-22.

20 B. Spinoza, Ethique, III, prop. XI, scolie, éd. B. Pautrat, p. 223 : « Par Joie j’entendrai donc, dans la suite, une passion par laquelle l’Esprit passe à une plus grande perfection. Et, par Tristesse, une passion par laquelle il passe à une perfection moindre. »

21 A. Chastel, « Crivelli ou les îles du Quattrocento », in Le Présent des œuvres, 86-89.

22 Sur la distinction entre éthique et morale, G. Deleuze, Spinoza et le problème de l’expression, 233 : « Il n’y a pas de Bien ni de Mal dans la Nature, mais il y a du bon et du mauvais pour chaque mode existant. L’opposition morale du Bien et du Mal disparaît, mais cette disparition ne rend pas toutes les choses égales, ni tous les êtres. (…) Il y a des augmentations de la puissance d’agir, des diminutions de la puissance d’agir. La distinction du bon et du mauvais servira de principe pour une véritable différence éthique, qui doit se substituer à la fausse opposition morale. »

Les méta-trompe-l'oeil de Carlo Crivelli

tgolsenne — Mon, 28 Jul 2008 23:49:25 +0200

1. Carlo Crivelli, Vierge à l'Enfant en trône, 1476, Londres, National Gallery

Un objet oublié de l’histoire de l’art

Les ornements en relief constituent un aspect notablement singulier de l’art du Vénitien Carlo Crivelli (v. 1430-v. 1494) qui pourtant a rarement suscité l’intérêt des historiens de l’art¹.On définira les ornements en relief non pas comme un type particulier d’objets, mais plutôt comme un mode spécifique d’ornementalisation d’objets donnés². Celui-ci se manifeste par un ajout de matière dorée qui confère un relief réel par rapport à la peinture et s’accompagne généralement de l’éclat de pierres précieuses ; principalement des couronnes (fig. 1, 9), des attributs des saints (fig. 2), des auréoles (fig. 3).

2. Carlo Crivelli, S. Pierre et S. Dominique, 1482, Milan, Pinacoteca di Brera

Ce n’est pas dans le choix des objets que Crivelli fait preuve d’originalité. En effet, un contrat exceptionnel pour notre propos, passé en 1429 à Loreto entre un « familier » de Ludovico Visconti et Aliguccio da Ancona à-propos d’une Adoration des Rois Mages, décrit précisément les objets qui doivent être peints en relief doré, exactement les mêmes que dans les peintures de Crivelli :

« Ceci est le contrat fait entre Giovanni de Carnago, familier de l’illustrissime seigneur messire Ludovico de Milan, et le peintre Aliguccio da Ancona, au sujet de l’ornementation de la chapelle qu’il doit peindre, pour le prix de 50 ducats d’or aux frais du dit maître Aliguccio. D’abord qu’il peigne la Madone sainte Marie avec l’Enfant dans les bras, selon l’usage, avec le manteau de bleu outremer fin (…), au prix de deux ducats l’once, avec des frises d’or larges d’un doigt, (…) avec la veste de dessous de brocart d’or, avec le diadème d’or fin en tout relevé [en relief]. (…) De même le premier mage vêtu de vert, de bleu fin et brocart d’or fin en relief et en velours sur tout le vêtement, avec le diadème en relief, la couronne par terre en relief, (…) les éperons et la ceinture d’or fin, le tout en relief. (…) De même le troisième mage vêtu de bleu outremer fin comme pour la Madone S. Marie avec des ornements royaux (…), une grosse ceinture d’or fin en relief et large de quatre doigts, avec une bande ou collier d’or fin en relief (…) De même quatre familiers entiers à cheval, dont quelques uns vêtus de bleu outremer fin et quelques uns avec le chapeau du dit bleu et quelques selles des chevaux du dit bleu avec les harnachements en relief et avec d’autres animaux, des oiseaux comme il faut pour l’ornement et la magnificence de ces trois Rois et avec des couleurs fines, comme pour la composition de l’histoire, avec de bons ornements et de l’étonnement à l’apparition de l’étoile, qui sera en relief. De même les chevaux des mages et les cavaliers doivent avoir des harnachements en relief à la manière royale et chevaleresque. De même la crèche ave l’âne et le bœuf de la manière et forme convenables. De même le champ à figurer au dessus doit être d’or fin et relevé au gesso avec le pinceau.³»

(On notera en passant que, concernant les Rois Mages, ces reliefs sont appelés « ornements royaux ».)

3. Carlo Crivelli, Madone Lochis, Bergame, Accademia Carrara

Cette pratique n’a pas retenu l’attention des historiens de l’art pour deux raisons : d’abord, elle échappe à la périodisation de l’histoire des styles. Ainsi, on rencontre couramment des ornements en relief sur des peintures depuis l’antiquité jusqu’à la Renaissance et au-delà, en passant par l’empire byzantin et le Moyen âge occidental : les portraits du Fayoum⁴, les icônes à revêtement métallique fréquentes dans le monde orthodoxe⁵, les images de culte médiévales et modernes⁶ et les œuvres de Crivelli forment une espèce de famille de peintures dont le point commun serait justement les ornements en relief. La filiation est au moins directe pour ce qui concerne les icônes byzantines (fig. 4, 5) et les œuvres de Crivelli, puisque la pratique est très fréquente dans la peinture vénitienne du XIV^e et XV^e siècle.

4. Icône de la Vierge (« Santissima Icona »), Fermo, Duomo

D’une façon plus générale, elle renvoie à une expérience de l’image qui sort du champ traditionnel de l’histoire de l’art : la croyance en la présence de l’image, ou plutôt la présence de la personne représentée dans l’image. Artistiquement, les ornements en relief sont censés nécessiter un savoir-faire quasi nul, et relever seulement d’un savoir artisanal de « charpentier ». Cennino Cennini, dans son manuel du peintre écrit au début du XV^e siècle consacre par exemple quelques pages à la fabrication des ornements en relief, parfois même obtenus par moulage⁷. Il n’est donc pas étonnant que les historiens de l’art qui ont étudié Crivelli en parlent au mieux à titre de curiosité, au pire comme la manifestation la plus évidente de l’archaïsme bien connu du peintre.

Entre décor et idolâtrie

Mais ce jugement hâtif sur les ornements en relief et sur Crivelli a fait tomber dans l’ombre un passage du De pictura de Leon Battista Alberti, ou les « fabrili hornamenti » (ou ornements de charpentier,) comme il les appelle dans la version italienne de 1436, tiennent une place étonnante :

« Quant aux autres ornements artisanaux que l’on ajoute à la peinture, telles les colonnes sculptées, les bases, les corniches, je ne les désapprouverai nullement, pourvu qu’ils soient d’argent et d’or massif ou vraiment très pur. Car c’est aussi de pierres précieuses que la représentation d’une histoire est pleinement digne d’être ornée, quand elle est parfaite et achevée⁸. »

A première vue, l’éloge des ornements en relief dorés ou argentés et des pierres précieuses est surprenant de la part d’un humaniste, dont le De pictura est considéré comme le premier traité de théorie moderne de la peinture. Cependant, il est parfaitement cohérent avec le reste de la théorie albertienne. Les reliefs admis par Alberti ne remettent en effet aucunement en cause l’intégrité de l’historia, l’histoire représentée dans le tableau, ni la clarté de la composition : ils ne font pas partie à strictement parler de la peinture et leur fonction est essentiellement décorative, au sens où ils embellissent l’historia et le tableau lui-même. Tous les exemples de reliefs cités par Alberti relèvent de l’architecture ; celui-ci leur assigne donc la même fonction que le cadre. L’ornementation chez Alberti, bien que présente, est toujours reléguée à une place secondaire : de même que la variété et l’abondance, dont Alberti dit qu’elles sont indispensables pour produire une peinture qui plaise au spectateur, doivent être toutefois limitées par une retenue et une dignité⁹, de même les matières précieuses sont écartées des objets porteurs de sens de l’image. Les ornements en relief n’entrent pas chez Alberti dans le cadre conceptuel de la représentation et ne produisent aucun effet de réel, rôle seul imparti à la peinture et aux trompe-l’œil (appelés « reliefs » par Alberti).

Ce texte fait écho – pour qui sort des sentiers battus de la théorie de l’art – à d’autres, à la tonalité nettement plus religieuse. Au début du XV^e siècle, le dominicain Giovanni Dominici avertit le fidèle de surveiller ses enfants et ce qu’ils regardent :

« Je t’avertis, si tu fais faire des peintures dans ta maison pour cet usage, prends garde aux ornements d’or et d’argent pour ne pas en [les enfants] faire des idolâtres avant des fidèles ; de même, qu’ils ne voient pas plus de chandelles allumées et de chapeaux enlevés et d’agenouillements devant les figures dorées et ornées de pierres précieuses que devant de vieilles images enfumées, de peur qu’ils n’apprennent qu’à révérer l’or et l’argent, et non les figures, ou plutôt les vérités représentées par elles.¹⁰ »

On sent poindre, derrière les avertissements de Dominici, la peur de l’idolâtrie, la menace du Veau d’Or. Mais le lien entre ces textes religieux et les recommandations esthétiques d’Alberti n’est pas évident, même si le problème posé est à chaque fois celui de l’or sur les images. Voilà le point important : il s’est produit un transfert de la sphère religieuse à la sphère esthétique, et les jugements de goût ont été normés par des préceptes moraux. Un auteur comme Pétrarque, moraliste laïc, est un bon témoin de ce transfert. Dans un dialogue entre Raison et Plaisir, il prend pour objet de débat l’ornement précieux des statues. Dans un texte qui n’est plus religieux et qui porte sur la statuaire antique, un texte écrit par un humaniste, Raison tient un discours très semblable à celui de Dominici :

« C’est le prix, j’imagine, et non l’art, qui te plaît. Tu estimerais une seule statue d’or, de facture médiocre, préférable à plusieurs statues de bronze, de marbre ou, à plus forte raison, de terre – et tu n’aurais certes pas tort au regard de l’échelle actuelle des valeurs, ce qui revient toutefois à aimer l’or, et non la statue, qui peut manquer de tout raffinement tout en étant d’or pur, de même qu’elle peut avoir de la noblesse tout en étant d’une manière vile. À quel prix estimerais-tu cette statue d’or du roi d’Assyrie, haute de soixante coudées, qu’il fallait adorer sous peine de mort, et qu’aujourd’hui beaucoup adoreraient spontanément au point de se l’approprier, soit cette statue de quatre coudées qui fut, lit-on, taillée pour la reine d’Egypte, ô merveille, dans une immense topaze ? Je crois bien que, loin de te soucier d’apprendre de quel artiste est la statue, tu te contenterais de t’être enquis de la matière.¹¹»

L’Eglise occidentale du XV^e siècle, à travers des personnages comme l’archevêque canonisé Antonin de Florence, reprend tout à fait à son compte cette conception limitatrice de l’image :

« De la dévotion et de l’ornement des églises » : (…) « Remarque au sujet de l’ornement de l’église, ce que dit Ambroise, Dist. 86 : “Belle : je dis qu’il convient absolument au prêtre d’orner ce temple de Dieu, de sorte que par sa parure la maison de Dieu resplendisse.” Il ne dit pas cependant que soient produites des choses superflues, pompeuses et de nombreuses vanités de revêtements, peintures, vases d’or et ainsi de suite. (…) Bernard aussi répréhende les peintures vaines et monstrueuses dans les églises, et la saleté et le manque de soin des choses sacrées, comme les parements et les autels et ainsi de suite.¹² »

Alberti se montre donc l’héritier d’une tradition qui, depuis l’Ancien Testament, en passant par Pétrarque et Giovanni Dominici, condamne l’emploi des matières précieuses dans le champ des arts figuratifs. Qu’il s’agisse du Veau d’Or, de statues dorées ou de peintures richement parées, ces textes dénoncent toujours le même danger de l’idolâtrie. Ainsi, l’illusionnisme prôné par Pétrarque ou Alberti ne vise pas à « tromper » le spectateur par une vaine illusion, mais instaure une distance ontologique entre la représentation et son objet, lequel seulement est adoré à travers l’image.

Jeux picturaux et culte des images

5. Icône de Grottaferrata, abbaye de Grottaferrata (Latium)

Un peintre comme Crivelli, formé à Venise et à Padoue, devait connaître cette position quasi-officielle sur les enjeux et les limites des pouvoirs de l’image. Il est d’autant plus notable de remarquer que dans ses peintures, comme dans les images de culte, les ornements en relief viennent justement supprimer cet écart entre l’image et la personne représentée en provoquant un effet de présence supérieur grâce à leur tridimensionnalité. Dans le cas des images de culte, vénérées au même titre que les reliques pour leur puissance apotropaïque, des pratiques rituelles rendent cette identification explicite : on couronne l’image, on la porte en procession, on la baise aux pieds etc. De tels rituels concernaient par exemple l’icône de Grottaferrata (fig. 5) près de Rome, qui suscite un fort pèlerinage au milieu du XV^e siècle et qui est décrite dans un inventaire de 1462 comme possédant deux diadèmes d’argent doré ornés de nombreuses fausses pierres précieuses, entourant la tête de la Vierge et du Christ ; celle de la Vierge possède douze étoiles, celle du Christ la Lune et le Soleil¹³. Les diadèmes en question sont les auréoles qu’on voit sur la reproduction (les couronnes ayant été rajoutées par la suite). Certes, ces ornements décorent l’image de la Vierge à l'Enfant, au sens d’Alberti, c'est-à-dire qu’ils l’honorent. Mais ils attestent surtout de son efficacité cultuelle : l’icône de Grottafferrata est caractérisée par ces diadèmes, ce sont eux qui la distinguent de toutes les autres Vierge à l'Enfant et qui justifient son culte.

Les ornements en relief de Crivelli, excédant leur fonction décorative, visent donc à faire fonctionner ses peintures comme des images de culte. Dans les polyptyques, ils manifestent matériellement l’idée de la « présence réelle » développée iconographiquement autour de la thématique eucharistique ; dans les Vierge à l'Enfant privées, ils renforcent l’empathie de l’image dans sa relation privilégiée avec le spectateur. Leur utilisation est donc explicitement opposée à celle que préconisait Alberti.

6. Carlo Crivelli, Annonciation d’Ascoli, 1486, Londres, National Gallery

Crivelli est aussi un peintre conscient des enjeux théoriques de son art. Durant ses années de formation à Venise et à Padoue, il a appris les techniques les plus modernes de la peinture de l’époque : la perspective et le trompe-l’œil. Or ici encore il s’éloigne d’Alberti. Celu-ci, quelques lignes avant le passage cité, réprimande les peintres qui utilisent l’or pour figurer la lumière. Au contraire, chez Crivelli, l’or véhicule la transcendance divine. Dans l’Annonciation d’Ascoli (fig. 6), la perspective ne sert qu’à être niée par l’intervention divine matérialisée par le rayon doré qui traverse la surface de la peinture. Ainsi le fond d’or est l’expression ultime de l’ornemental, puisque par sa matérialité précieuse, comme les ornements en relief, il manifeste le divin en peinture.

7. Carlo Crivelli, Crucifixion, 1490, Milan, Pinacoteca di Brera

La Crucifixion de Brera (fig. 7) est à ce stade de la réflexion exemplaire de la « pensée ornementale » de Crivelli¹⁴ : juxtaposé à un paysage naturaliste, le fond d’or manifeste le non-dit de la mort du Christ, c'est-à-dire la gloire de sa Résurrection. Ce type de fonctionnement ornemental tout à fait original a ses racines dans l’art des icônes, où les matières précieuses et les revêtements métalliques en relief jouent le rôle, comme le dit André Grabar, d’intermédiaire entre l’humain et le divin.

Les racines conceptuelles de la peinture de Crivelli sont donc à chercher dans le milieu byzantinisant très vivace à Venise et dans la Marche d’Ancône (où travaillait Crivelli) au Quattrocento. A ce titre, la personnalité de Guarino de Vérone, helléniste réputé, peut ainsi nous servir de contre-point théorique à Alberti. Il suffit de comparer la célèbre description d’une Extase de saint Jérôme (perdue) de Pisanello par Guarino avec la Vision de Gabriele Ferretti de Crivelli (fig. 8) pour s’apercevoir des affinités du peintre avec celui que Baxandall considère comme un « anti-Albertien » :

« Quelle contemplation a ravi son esprit vers les dieux ! Alors qu’il est présent, on voit qu’il est absent, il est ici sans y être : la caverne contient son corps, mais son âme jouit du ciel. Certes, malgré la vivacité de ce qu’elle montre, l’image déclare qu’elle n’est que peinte, et pourtant je n’oserais ouvrir la bouche, et je murmure, lèvres closes, de peur que, ma voix le troublant dans sa contemplation de Dieu et du royaume des cieux, je ne passe pour un paysan grossier.¹⁵ »

8. Carlo Crivelli, Vision du bienheureux Gabriele Ferretti, Londres, National Gallery

L’expression « l’image déclare qu’elle n’est que peinte », à cent lieux de la théorie albertienne, montre qu’il ne s’agit pas ici d’une ekphrasis de convention et peut en même temps éclairer un aspect étonnant du tableau de Crivelli. Il ressort en effet du texte que c’est par la matérialité affirmée de l’image que surgit l’irreprésentable divin, son ressort dévotionnel. Nul doute que chez Pisanello c’est l’or qui encore une fois assumait ornementalement cette transcendance. Chez Crivelli, un rôle semblable est conféré à la guirlande qui surmonte le tableau. En regardant bien, on constate qu’elle laisse une ombre portée sur la surface peinte : il s’agit donc d’un vrai trompe-l’œil, mais du même coup l’illusion du paysage est niée. Ici aussi, « l’image déclare qu’elle n’est que peinte » ; de plus, cet artifice rend ambiguë la position de la vision de la Vierge à l'Enfant, à la fois dans le ciel et devant le ciel. Par cette solution ornementale très originale, Crivelli transmet donc quelque chose du « miracle » de l’apparition au spectateur, comme s’il prenait au pied de la lettre l’expression métaphorique d’Alberti, qui parlait de ses propes « miracles de peinture »¹⁶.

Loin de s’opposer, les ornements en relief et les trompe l’œil sont donc des faces complémentaires de la pensée ornementale de Crivelli.

On a même pu appeler les ornements en relief des « meta-trompe l’œil », parce qu’à une certaine distance, ils donnent l’illusion d’être peints, à l’inverse des trompe l’œil qui donnent l’illusion d’être réels. Dans certains cas, les même objets sont peints en trompe l’œil ou sculptés en relief, comme par exemple la couronne (fig. 9).

9. Carlo Crivelli, Vierge à l'Enfant en trône avec donateur, 1470, Washington, National Gallery of Art

C'est dans ce rapprochement que réside l'originalité de Crivelli par rapport aux peintures vénitienne et locale qui utilisent les ornements en relief et par rapport à l'école de Padoue qui emploie le trompe l'œil. Crivelli utilise les instruments modernes de la peinture à des fins médiévales et les techniques médiévales dans une optique moderne. Héritier de l’art byzantin et du gothique courtois de Gentile da Fabriano, il peint dans le cadre conceptuel de la théologie de l’icône et de l’humanisme helléniste de Guarino, pour lequel l’ornementation abondante et luxueuse n’était pas seulement le support d’une bonne ekphrasis, mais le véhicule de l’efficacité cultuelle de l’image.

1 Ce texte est issu d’une conférence donnée dans la journée d’études L’ornemental et le décoratif organisée par Maurice Brock au Centre d’Etudes Supérieures de la Renaissance de Tours le 19 mars 1999.

2 Voir R. Lightbown, Carlo Crivelli, New York-Londres, Yale University Press, 2004 (il n’en parle pas du tout) et P. Zampetti, Carlo Crivelli, Florence, Nardini, 1986, p. 44, qui parle d’une « tromperie de tromperie ». Le premier à avoir souligné l’importance visuelle et théorique des ornements en relief est J. Watkins, « Untricking the eye : the uncomfortable legacy of Carlo Crivelli », Art international, n° 5, 1988, p. 48-58 (53). Il reprend à leur égard l’expression de S. Gablik, « Meta-trompe l’œil », Art news, LXIV, n° 48, mars 1965, p. 46-49, en l’appliquant à Crivelli.

3 F. Grimaldi, K. Sordi, La villa di S. Maria di Loreto. Strutture socio-religiose. Sviluppo edilizio nei secoli XIV-XV, Ancône, Soprintendenza per i beni ambientali e architettonici delle Marche, 4, 1990, p. 307-309 : « Quisti sonno lipacti fatti infra Johanni de Carnago fameglio de illustrissimo segnor messer luduca de Milano, et mastro Aliguccio da Ancona pictore supra lornamento della capella per lui sia dipincta, como staj de socto, cio e per prezo de fiorinj cinquanta doro ale spese del dicto magistro Aliccio.Imprima chelpingha Madonna sancta Maria con lo figliolo suo in gremio, secondo lusança, con lu mantello de aççurro fino ultramarino facto ad malta virde, pretio de ducatn dui in oro per qualunque uncia con frigi doro largheçça de uno deto, facta ad lectera per li perfilj del dicto mantello, con la veste de sopto de brocchato doro con le diademe doro fino in tucto relevato.Item sancto Josep con mantello de colore morello fino, con diadema et prefili del mantello doro fino con frigi larghi come se conthene de supra, cum cassecta et coppa presentata.Item el primo magho vestito da verde, adzurro fino brochato doro fino advelluto et relevato supratucta la veste, con diadema relevata, corona in terra relevata bagillaro speroni e centura doro fino in tucto relevato.Item lu secondo magho vestito de cenabro broccato doro in modo regali como se contene nel primo magho con la corona in testa relevata. Item el terço magho vestito de azzuro ultramarino fino come sara Madonna sancta Maria cum ornamentij regali como stai de sopra, cum centura grossa de oro fino relevata et larga de quactro dita, cum una banda, overo colunna doro fino relevato et cum le altre cose che se contene se supra in tucto ; Item tre cavalerj vistiti ad similitudinem de tre magi ornati admodo de cavalierj in tucto relevati como se contiene de supra.Item quactro famigli integri ad cavallo, alcuni vistiti de aççuro fino ultramarino e alcuni cum capucci del dicto azurri et alcune selle deli cavalli del dicto azurro con fornimenti relevati e con altrj animali et ulcelli che bisogna per ornamento et magnificientia de quilli tre Ri e con colori finj, como ad compimento denota la storia, con ornamentj boni et admiratione nelle apparere dalastella, et faccia la stella relevata.Item li cavalli delimagi et de cavalierj siano forniti de fornimentj relevatj ad modo reale et cavallaria.Item el presepe con lasino et bove in modo et forma como se convene.Item che lo campo da figurare supra sia in tucto doro fino et relevato de gesso ad pennello omne modo et forma per li quali quella opera se mantenga in perpetuo in sua bona perfectione con frigio circa questo capitulo con alcuni profeti et fogli et fiori legatj et umbratj de aççuro fino teracci con giardinj de verde azurro fino, et che le figure siano in forma comuna delnaturale et ad malta verde, secondo sera possibile ».

4 Voir le catalogue de l’exposition Portraits de l’Egypte romaine, Musée du Louvre, 5 octobre 1998-4 janvier 1999, dir. M.-F. Aubert, R. Cortopassi, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1998.

5 Voir A. Grabar, Les revêtements en or et en argent des icônes byzantines du Moyen Âge, Venise, Institut hellénique d’Etudes byzantines et Post-Byzantines, 1975.

6 Voir H. Belting, Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art (Munich, 1990), trad. F. Muller, Paris, Cerf, 1998, divers exemples p. 15, 59, 60, 135, 167, 269, 426...

7 C. Cennini, Il libro dell’arte, trad. C. Déroche, Paris, Berger-Levrault, 1991, p. 224-27, ch. CXXIV : « Comment on fait sur panneau des reliefs en plâtre fin et comment on monte les pierres précieuses » et ch. CXXV : « Comment tu dois mouler des reliefs pour orner certaines parties d’un retable ».

8 L. B. Alberti, La peinture, trad. T. Golsenne et B. Prévost, Paris, Seuil, 2004, § 49, p. 175. Texte latin (p. 174) : « Caetera quidem fabrorum ornamenta quae picturae adiiciuntur, ut sunt circumsculptae columnae et bases et fastigia, non sane vituperabo si ex ipso argento atque auro solido vel admodum purissimo fuerint. Nam et gemmarum quoque ornamentis perfecta et absoluta historia dignissima est. » Texte italien (p. 258) : « Dico bene che li altri fabrili hornamenti giunti alla pictura qual sono colupne scolpite, base, capitelli et frontispicii, non li biasimerò se ben fussero d’oro purissimo et massiccio. anzi più ben perfetta storia merita hornamenti di gemme pretiosissime. »

9 L. B. Alberti, op. cit., § 40, p. 141 : « je voudrais que cette abondance soit ornée par une certaine variété, en même temps que pondérée et modérée par de la dignité et de la retenue. »

10 « Avvisoti se dipinture facessi fare in casa a questo fine, ti guardi da ornamenti d’oro o d’ariento, per non fagli prima idolatri che fedeli ; però che vedendo più candele s’accendono, e più capi si scuoprono, e pongonsi più ginocchioni in terra alla figure dorate e di preziose pietre ornate, che alle vecchie affumate, solo si comprende farsi riverenzia all’oro e pietre, e non alle figure o vero verità per quelle figure ripresentate. » (G. Dominici, Regola del governo di cura familiare, éd. D. Salvi, Firenze, A. Garinei, 1860, IV, p. 132-33).

11 Cité dans M. Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture (Londres, 1971), trad. M. Brock, Paris, Seuil, 1989, texte français, p. 79 ; texte latin, p. 207 : « pretium ut auguror, non ars placet. Unam tu auream artificii mediocris, multis aeneis atque marmoreis, multoque maxime plasticis praeferendam duxeris, haud insulse quidem, ut se habet aestimatio rerum praesens, hoc est, autem aurum amare non statuam : quae ut ex vili materia nobilis, sic puro rudis, ex auro fieri potest. »

12 Sur Antonin de Florence : voir C. E. Gilbert, L’arte del Quattrocento nelle testimonianze coeve, Florence-Vienne, Irsa, 1988, p. 172-74 : Summa theologica, partie III ; titre 8, ch. X, Texte latin : « De devotione et ornatu ecclesiarum » : « De ornatu ecclesiae nota, quod dicit Ambrosius Dist. 86 Pulcra : Maxime sacerdoti hoc convenit ornare templum Dei honore congruo, ut etiam hoc cultu aula Dei resplendea. Non tamen dicit, quod fiant superfluitates, pompae, et multae vanitetes armorum, picturarum, vasorum aureorum et hujusmodi. (…) Bernardus quoque etiam reprehendit picturas vanas et monstruosas ecclesiarum, et immundiciam, et incuriam rerum sacrarum, ut paramentorum et altarium et hujusmodi. »

13 Sur l’icône de Grottaferrata : R. Giannini, « Vita della Theotocos di Grottaferrata : una luminosa presenza plurisecolare », Bolletino della Badia greca di Grottaferrata, XLII, n° 1, p. 3-48 (102) : « Les choses qui entourent l’image de la Vierge : (…) une couronne d’argent doré autour de la tête de la Vierge avec douze étoiles et cinq roses d’argent doré et soixante-dix pierres contrefaites » ; et « une couronne d’argent doré autour de la tête du Christ avec une lune, un soleil d’argent doré et trente-trois pierres contrefaites ».« Res que stant circumcirca immaginem Virginis. (…) Unam coronam de argento inaurato circum caput Virginis cum duodecim stellis et quinque rosis de argento inauratis et setuaginta lapidibus contrafactis.Unam coronam de argento inauratam circum caput Christi cum una luna, uno sole de argento inauratis et triginta tribus lapidibus contrafactis. »

14 J’emprunte cette expression à Jean-Claude Bonne, qui l’emprunte lui-même à Henri Focillon : J.-C. Bonne, « De l’ornemental dans l’art médiéval (VIIe-XIIe siècle). Le modèle insulaire », in L’image. Formes et fonctions dans l’art médiéval, dir. J. Baschet et J.-C. Schmitt, Cahiers du Léopard d’Or, vol. 5, 1996, p. 207-49 (210).

15 Cité par M. Baxandall, op. cit., p. 221 : Pisanus Guarini, v. 52-59 : « Quae contemplatio mentem / Abstrahit in superos ! Praesens quoque cernitur absens, / Hic et adest et abest : corpus spelunca retentat, / Caelo animus fruitur. Quod cum declaret imago, / Picta eadem sed signa tamen vivacia monstrans, /Hiscere vix ausim clausisque susrro labellis, / Ne contemplantem caelestia regna deumque / Vox interpellet, vociter quoque rusticus, asper. »

16 L. B. Alberti, op. cit., § 19, p. 87.