imaginaire

L’édification du consommateur

papiers — Wed, 10 Jun 2009 18:00:00 +0200

« 66. Le spectacle ne chante pas les hommes et leurs armes, mais les marchandises et leurs passions. »
Guy Debord, La Société du spectacle (1967)

— Je m’ennuie !...
— Et si tu jouais avec ton nouveau jouet ?
— En fait, depuis que je l’ai, c’est pas aussi bien qu’à la télé.

La marchandise est un spectacle. Comment transformer trois sous de plastique en jouet ? Il faut une marque, de la réclame, des effets. Déjà, la photo sur la boîte est mieux que l’objet qui en sort. Dans la fièvre du déballage, il faut toute l’expérience des parents pour monter sans rien casser, bien placer la pile électrique, l’enfant est encore sous le charme. Mais pour combien de temps ? Et que lui faudrait-il pour qu’il le reste ?
Pour le consommateur satisfait, la chose vendue ne suffit pas à faire acheter, à faire travailler, l’envie doit être excitée par la publicité. Le cinéma est le laboratoire des effets qui sacrent la marchandise, qui lui confèrent la vie éternelle de l’objet toujours neuf. La Californie, l’usine à rêves, invente les rituels du sacrement mercatique, de l’onction céleste qui transforme le pain des pauvres au travail en fétiche magique. Il y a, dans un film, un bout du mystère de la plus-value.

Le cinéma est le produit qui est en même temps sa publicité. Comment vendre une super-production ? Par des extraits. Ce serait comme si distribuer des lacets faisait acheter des baskets. Un film se vend lui-même, c’est le cercle immatériel de la marchandise pure, la causa sui du merchandising. L’industrie des histoires est la tête de gondole du marché. Le cinéma est le produit idéal, paquet de bits qui ne s’usera jamais, reproductible à l’infini. Comprendre comment marche un film pourrait donner quelques clés du fétichisme marchand.

Avez-vous vu Charlie et la chocolaterie dans la version de Tim Burton (2005) ? Le roman original de Roald Dahl (1964) raconte l’histoire de Willy Wonka, un confiseur fou à la tête d’une usine à chocolat pour laquelle il cherche un successeur. Il ne veut pas d’un gestionnaire froid et diplômé, mais préfèrerait un enfant qui aime ses produits. Pour le choisir, la meilleure technique est celle du Dalaï lama : le hasard des signes, un ticket d’or dans une plaque de chocolat. Cinq enfants gagnent une visite de l’usine ; le dernier qui restera remportera le capital. Le dispositif permet de distribuer des récompenses et des punitions, de dessiner une morale. Parmi les perdants on trouvera : un glouton allemand, une enfant gâtée anglaise, et une « gagnante » à l’américaine, qui a la volonté pour seule finesse.
Le personnage de Mike Teavee (TiVi) est plus intéressant. Dans le roman, il aime trop la télévision. Dans un film, cela ne peut pas être un vice, ou ce serait critiquer le client qui vous nourrit. Tim Burton, lui, en fait un petit génie des jeux vidéo et du piratage informatique. Il a trouvé son ticket d’or en déplombant les ordinateurs du confiseur, mais il n’aime pas le chocolat.
Wonka le fantasque affirme sans honte ne rien comprendre à cet enfant de 12 ans, intelligence déjà sèche et triste. Remarquons bien, la raison est condamnée sous sa forme technicienne, même pas scientifique, encore moins humaniste ; le patron est un business angel, visionnaire, un producteur de rêves, qui pourrait être cinéaste. Certes, il lui manque une vertu, l’amour, que lui apprendra le Charlie éponyme, pauvre mais méritant, car capable d’émerveillement. L’image dessinée du capitalisme est un conte de fées, les patrons sont de grands rêveurs qui concrétisent le désir des masses, et voilà pourquoi ils gagnent de l’argent. Ils ne l’ont pas volé ? Est-ce leur faute à eux, si on les aime ? Il n’y a qu’une fausse note, Mike, que Wonka fait taire, ridiculise, mais ne réduit pas vraiment.
Dans le film, il subira le reproche définitif : tu es incapable de croire aux histoires.

Nous y sommes. Jusqu’à un certain point, la fiction suppose la croyance. Le cinéma a besoin d’un client pour croire à ses histoires, donc il produit des crédules, et les éduque dès l’enfance. Cycle de Pavlov, on récompense les rêveurs, ce sont ceux qui y croient qui gagnent à la fin. Et ce qui est bon pour les écrans l’est aussi pour les caddies. Le marché a besoin de grands enfants qui désirent les catalogues. Vous doutez ? Noël 2008, Niko le petit renne.

— Je ferais n’importe quoi pour aller voler dans le ciel avec lui.
— Je sais, je sais. Mais, ce genre de choses ne s’improvise pas, ça demande de l’entraînement !
— Justement, je n’arrête pas de m’entraîner.
— Bien sûr. Mais ça ne suffit pas, tu dois croire en toi... Je suis certain que tu peux voler, alors montre que toi aussi tu y crois... Vas-y, champion. Ne réfléchis pas, aies confiance, crois en toi, crois en toi !

Tout le film est à peu près dans l’extrait cité. Un petit renne veut tirer le traîneau du Père Noël, il faut juste qu’il apprenne à voler. Il traverse la banquise mais il est suivi par des loups. La catastrophe était inéluctable, jusqu’à ce qu’il se mette à voler, parce qu’il y croit, et ne réfléchit plus. Le scénario a été écrit il y a 2000 ans.

« A la quatrième veille de la nuit, Jésus alla vers eux, marchant sur la mer. Quand les disciples le virent marcher sur la mer, ils furent troublés, et dirent : C’est un fantôme ! Et, dans leur frayeur, ils poussèrent des cris. Jésus leur dit aussitôt : Rassurez-vous, c’est moi ; n’ayez pas peur ! Pierre lui répondit : Seigneur, si c’est toi, ordonne que j’aille vers toi sur les eaux. Et il dit : Viens ! Pierre sortit de la barque, et marcha sur les eaux, pour aller vers Jésus. Mais, voyant que le vent était fort, il eut peur ; et, comme il commençait à s’enfoncer, il s’écria : Seigneur, sauve-moi ! Aussitôt Jésus étendit la main, le saisit, et lui dit : Homme de peu de foi, pourquoi as-tu douté ? » — Matthieu 14:25-32

La marche sur l’eau a marqué deux autres évangélistes, Jean et Marc ; la version de Matthieu se distingue par le doute de Pierre. Ce n’est pas la première fois que les apôtres manquent de foi. Dans une autre traversée de la mer (Marc 4:40, Luc 8:25, Matthieu 8:26), la tempête les inquiète, ils réveillent le maître, Jésus calme les vagues, reproche aux disciples de ne pas croire assez, et se recouche le cœur confiant. A la réflexion, cette parabole n’est pas très édifiante, les pêcheurs passent surtout pour des marins poltrons. La vertu théologale de la foi semble d’abord un succédané magique du courage antique. Il n’a peur de rien celui qui ne craint pas la mort. Les sociétés sécrètent leurs morphines pour tremper leurs soldats. Quatre-vingt vierges après la bombe, le Valhalla des Vikings ; ici, il faut avouer que Jésus use avec une savante imprécision de la résurrection. Les théologiens qui suivirent, forcément contaminés par le mauvais esprit grec, se sont demandés si la vie éternelle était à la fin des temps, après la mort, ou bien maintenant. L’évangile apocryphe de Thomas, le plus ancien texte « chrétien », a encore plus d’espoir : « Tous les jours je mange du mort, et j’en fais du vivant. » Le voilà, tout pur, le message de l’Evangile. Je suis immortel, et si d’autres meurent, c’est qu’ils ne croient pas assez. En ce cas, oui, pourquoi craindre une tempête... Parce qu’à ce moment du récit, il reste encore du bon sens aux Apôtres, ils n’ont pas envie de mourir, ils ont une famille à nourrir. Le soldat romain montre davantage d’intelligence et de noblesse en plaçant sa cité plus haut que sa vie. Il sait qu’il ne restera rien de lui après sa mort, sinon sa réputation, pesant sur ses amis et sa famille, alors il aura du courage dans la tempête. Pour la guerre des faibles, ceux qui n’ont pas reçu l’éducation citoyenne, la foi peut libérer de la peur des maîtres, mais elle ne semble qu’un chemin vers le courage de la raison.

Avec du courage, et de l’entraînement, je traverserai les mers et les tempêtes, mais tout de même pas en marchant sur l’eau. Cette parabole indique que la foi donne quelque chose de plus que du courage : de la grâce. C’est un peu comme faire du vélo sans les roulettes. Quand on réfléchit, on ne comprend pas comment c’est possible, comme la flèche de Zénon d’Elée. Quand on réfléchit au mouvement, on veut s’accrocher à quelque chose de fixe, alors le mouvement s’arrête, et on tombe. Marcher sur l’eau, ça doit être comme le surf, il faut se débrancher, lâcher prise, se laisser aller. La raison maintient dans les certitudes anciennes. La foi peut aider à sortir du vieux pour découvrir du neuf, elle ose, elle avance.

Pierre et le petit renne doivent aussi arrêter de calculer pour se laisser porter par la grâce, mais reste un dernier problème : marcher sur l’eau, voler, c’est impossible. La foi demande aussi à la raison de se taire et d’accepter le miracle. Chuchotée dans les catacombes, cette bonne nouvelle était porteuse d’espoir pour les esclaves, le règne des maîtres aura bien une fin, puisque l’apocalypse est pour bientôt. Si la nature permet des exceptions, alors les lois sociales sont encore moins absolues. Porté à la chaire par Bossuet contre les riches et les rois, la toute puissance de Dieu rappelle que les trônes ne tiennent pas plus que Pierre sur l’eau. Mais pour nous aujourd’hui, quel est le sens du miracle ? Nous ne pouvons plus refuser la science, elle s’impose bien trop évidemment. Il y a des exceptions quantiques, dont on connaît si bien la probabilité (moins d’une fois sur quelques milliards d’années) que personne ne se risquerait à marcher sur l’eau sans un truc, sans une supercherie : Jésus, célèbre illusionniste palestinien ? Et d’ailleurs, Niko le sait aussi, il s’entraîne. Promouvoir sciemment le surnaturel est, au mieux, une entreprise de désadaptation sociale, le plus souvent, de désagrégation mentale. Qui refuse la causalité a quitté le monde de la production, ou bien le subit entre deux séances de prière.
Peu auront la sagesse de Descartes, pour qui le temps est une suite d’instants reliés par Dieu. Cette métaphysique permet de concilier le miracle et une nature déterministe. Notre connaissance, notre expérience, vit sous les lois de la nature, où deux et deux font quatre. S’il plaît à Dieu, tout peut changer, tout peut s’interrompre d’un instant à l’autre, le miracle, ou l’Apocalypse, est possible, mais nous ne savons pas quand. Si Dieu n’est pas soumis à la physique, il l’est encore moins à la prière, la foi n’y fera rien. Si nous voulons le corps, il sera mortel. Je vole déjà en rêve ; si je veux le faire aussi avec ma masse, c’est que je demande à Dieu d’interrompre la pesanteur pour mon plaisir. Ma prière m’apprendra bien plutôt la vanité de mon désir qu’elle ne pliera l’absolu à de telles futilités.
Contrairement à l’Evangile, Niko vient après Galilée, il sait la contradiction entre la foi et la raison. Il propage le message édifiant qu’un miracle est possible, pourvu que l’on y croie. Les enfants adorent, ils retrouvent, moins loin que pour nous, le temps d’avant la pesanteur, où l’on ne tombait jamais, car toujours porté par la mère. Ces fables ne sont pas des divertissements innocents mais une entreprise d’aliénation psychique. A quelle fin ?

Non seulement Niko s’entraîne, mais il doit croire en lui – et pas simplement en un Dieu au delà du monde. Si la misère l’abat, il ne pourra pas se retourner comme Job vers son créateur, il ne pourra que s’en prendre à lui-même. Ce film propage une religion de l’élection de naissance, renvoyant les faibles à leur ratage, et célébrant les forts, les doués, révélés par leur foi en eux-mêmes. L’idée vient spontanément aux mauvais scénaristes, car c’est le besoin du marché. Les riches ont lutté, ils ont été aidés par leur foi, les autres seront peut-être un jour exaucés, ou pas, la fortune souffle où elle veut. Mais surtout, ne réfléchissez pas, ne calculez pas, croyez, ou vous serez tristes et ennuyeux. Allez, on surfe, on vole, on consomme...

Niko est un roman de chevalerie initiatique, où, comme un jeune Perceval, un herbivore inoffensif devient un chevalier du ciel défiant les loups par la force de son cœur pur. Cette littérature dont on étouffe notre jeunesse a son Don Quichotte : Buzz l’éclair.
Andy, huit ans, un enfant normal, donc plutôt blanc, dans une maison normale, donc en lotissement, a sa chambre à lui, avec des jouets, normal. Toy Story (1995, studios Pixar) raconte la vie des jouets. Aux enfants, on dit rarement que Nounours est fabriqué en Chine, que Oui-oui est cancérigène avec sa peinture au plomb, et que le doudou de Choupi est hypoallergénique. Les jouets d’Andy, eux, ont des racines, ils savent d’où ils viennent. Monsieur Patate est estampillé Playskool, le dinosaure vient d’une filiale asiatique de Mattel (parce que la firme a refusé que Barbie soit intégrée au scénario), et il y a une bergère en porcelaine, comme dans le petit soldat de plomb d’Andersen.
Woody, le pantin shérif, est le jouet préféré d’Andy, du moins jusqu’à un certain anniversaire où arrive une gloire télévisuelle superficielle et forcément passagère : Buzz. Le robot prend la place du pantin dans le cœur et le lit de l’enfant, Woody se promet de l’écarter au plus vite pour regagner sa place. La psychanalyse des jalousies (arrivée du bébé ? d’un nouveau parent ?) pique certainement le public, mais la fable dépasse l’égotisme enfantin. Buzz est tout droit sorti de l’usine, il doit contacter Star Command pour connaître la suite de sa mission contre l’infâme Zorg. Il est bon, courageux, généreux, et persuadé naturellement qu’il va sauver le monde. C’est un pompier du Onze Septembre, un marine du débarquement, un chevalier sans peur et sans reproche, oui, un Don Quichotte de l’espace, doté de son double critique et moqueur, Sancho Pança en maigre : Woody. Après quelques quarts d’heure de péripéties, nous nous attachons à Buzz, embêtés qu’il ne veuille pas voir la réalité, et de plus en plus inquiets de la malice jalouse de Woody. C’est alors qu’advient le climax, où l’on ne sait si le héros passera, ou trépassera.

« Tu es un jouet, tu ne peux pas voler », extrait de Toy Story (1995).

Buzz a entrouvert la porte de la chambre, et il a vu ce qu’il ne devait pas voir, comme une scène primordiale, la matrice dont il sort : la publicité. Il n’est que le rêve d’un autre, un produit. Tout ce en quoi il croit (sauver le monde), tout ce qu’il dit (« Vers l’infini et au delà »), et ses armes dans la vie, c’est calculé, pour le rendement, la performance économique. Buzz n’est qu’un spécimen de son espèce, reproduit à des millions d’exemplaires, pour la gloire du marché. Le héros est abattu par une crise de conscience. L’histoire va-t-elle s’arrêter là ? Non, il se relève, et par un acte prométhéen, défie son destin : « je ne suis pas un jouet, la preuve, je peux voler », il suffit d’y croire. Hé bien non, il ne suffit pas d’y croire. Le principe de réalité (et la pesanteur) ont raison de la foi. « Tu es un jouet, tu ne peux pas voler. » Et l’image de synthèse nous offre une vision subjective mémorable, ce que voit l’enfant qui croit en Superman (quand il saute du toit) : une douce montée vers le ciel, et puis, la chute, laissant un Osiris démembré sur le sol. Il sera recousu ensuite par une étrange et inquiétante Isis, et finalement se relèvera, fortifié par l’épreuve, toujours plein de courage, mais désormais sans illusion.

Dixième fois ! Oui, dixième fois que votre rejeton regarde ce dessin animé. Magnétoscope, DVD, ordinateur, une génération mondiale peut vivre son plaisir à l’image jusqu’à l’écœurement. Le mange-disque ou le baladeur ont éduqué l’oreille d’une adolescence ; les yeux, et l’imaginaire, dès deux ans désormais, se remplissent sans fin. La boulimie nuit à la santé, l’obésité est une épidémie mondiale, et pour le cerveau ? Est-ce que le boyau de la tête digère bien ? Dans peu d’années maintenant, nous pourrons observer les enfants, non pas de la télé, mais du DVD. Il sera trop tard pour les nôtres, c’est maintenant que l’on doit trouver quoi faire.

Regardez votre enfant qui s’identifie au Buzz souffrant, tentant de se suicider et peinant à sortir de la dépression. Son regard s’attriste, il a la larme à l’œil, et que comprend-il ?

— Buzz l’éclair, il comprend qu’il est pas tout seul.
— Mais pourquoi ça le rend triste ?
— Ça le rend triste parce qu’il croyait qu’il était le héros, qu’il allait sauver le monde tout seul.
— Tu trouves ça triste de ne pas être tout seul ?
— Non, mais c’est triste de ne plus être le héros.

Grâce à Toy Story, l’enfant réalise que le monde ne l’attend pas, qu’il est déjà plein comme un œuf. L’enfant arrive avec la certitude d’être le héros, le plus fort, le plus beau, le plus intelligent ; c’est l’énergie de cette pulsion qui le fait homme. Regardez-le pleurer, à peine tombé du ventre. Mais quelle bête traquée pourrait se permettre aussi peu de discrétion ? Les petits chats sont aveugles, mais discrets, quand bien même ils sont carnivores. Le bébé hurle comme si le monde lui appartenait. Un animal étrange s’est tramé, entre le cri de l’enfant, et la peur de la mère qu’il soit entendu, et puis l’amour, ou les projets, bref, tout enfant est une certitude d’être quelqu’un. Et s’il découvrait tout d’un coup, comme sans prévenir, que les autres aussi existaient ? Est-ce que d’ailleurs les adultes en sont tous persuadés ? La crise de conscience n’est pas facile à digérer, le film aide à la traverser. Dans la suite de l’histoire, Buzz accepte d’être comme les autres jouets, remarquable par certains aspects, mais dupliquable. Il n’est unique que grâce à la complicité de ses amis dans la chambre d’Andy. S’il est un héros, ce n’est pour que ses copains.

Ainsi, Buzz a la force d’un mythe qui s’impose sans prêtre ni littérature, qui donne à penser sans que les raisonnements ne l’épuisent. Nous sommes un peu vieux pour le vivre avec sincérité, mais quelle chair il donne à la phrase en exergue. Toy Story chante les marchandises et leurs passions, sans se cacher, et donc dénonce la machination du spectacle. L’épopée, les romans de chevalerie, ou les westerns, encouragent la foi des cœurs purs, par le jeu de deux désirs, psychologiques et sociaux, pour la magie. L’individu rêve que son intention suffise à changer le monde, c’est inscrit dans ses nerfs, entre le cerveau qui veut courir et les muscles qui se fatiguent. Comme il serait bon, le monde en apesanteur, où voler serait naturel. Et pour le pouvoir, qu’il soit marchand, socialiste, ou religieux, quelle paix qu’un peuple croyant, adorant, ne rêvant qu’à ce que le pouvoir voudra bien lui donner. Le prêtre donne promet le salut, soyez heureux, mais plutôt après la mort. Le grand timonier donne la fierté dans l’histoire, sacrifiez-vous pour l’avenir radieux de la société sans classe. Le paradis du marché, c’est Disneyland, du toc de synthèse, il faudra vous en satisfaire. Le flot spectaculaire a pour fonction d’entretenir la foi en lui-même, pour le bénéfice des autres marchandises.
Mais notre monde est libre, la critique y est autorisée, si bien que l’on peut sincèrement se demander si la conspiration ne résulte pas seulement de la paresse, de la fatigue, de la faiblesse, enfin de la facilité.

A.M.A.B.O.

alambert — Sun, 09 Nov 2008 14:00:00 +0100

Obama elected. Correction tout à la fois historique, symbolique et affective du désastre de 2000.
Le cas Obama soulève néanmoins de drôles de questions. Celle-ci notamment : comment une pure singularité peut-elle réunir une telle unanimité ?

Afro-Américain

Après bien des présidents noirs dans les séries US, Barack Obama est le premier afro-américain élu, dans le vrai monde, à la présidence des Etats-Unis. L’histoire en marche.

Avec lui, on apprend ce qu’on savait déjà. Le racisme n’est pas un problème « racial », une question de couleur de peau, un déterminé biologique. Mais une donnée culturelle : la détestation est une détestation de la différence (quelque chose comme : « ton mode d’être m’est radicalement, instinctivement, insupportable »). Sous cet angle, le « racisme » doit être requalifié et son histoire, réécrite. Au profit d’un récit de la disjonction. C’est l’écart entre deux cultures, en tant qu’il est un phénomène historique, changeant, temporel, qui doit être considéré¹ ; et, avec lui, les phénomènes consécutifs de réfractions imaginaires (quelque chose comme : « tu incarnes » ou « tu me renvoies une image inconciliable avec l’image que je me fais de moi-même – et qui l’agresse »).

Obama ne réfracte pas les différences. Plus que métis, il est parfaitement indéterminé. Indétermination miraculeuse (dimension « angélique » d’Obama, si on veut bien considérer que l’indétermination est le propre des anges). Il est noir mais blanc ou l’inverse, il est afro mais américain ou l’inverse, il est intellectuel mais sympa ou l’inverse. Sa négritude est prise dans une élégance très Kennedy et une gestuelle « classes supérieures blanches ». Chrétien mais avec un nom d’origine musulmane. Ses liens familiaux le rattache à l’Afrique mais il respire Chicago, c'est-à-dire une certaine idée de l’Amérique (North-Eastern). Conséquence logique : il est du milieu dont on sait qu’il est toujours un peu mou².

Obama accomplit une forme de synthèse inédite, rare on imagine, et l’indétermination est visiblement l’agent d’un destin³. Mélange unique, improbable, miraculeux : personne ne peut décider ce qu’est Obama ; il est de toutes les appartenances⁴.

Monde

Aspect troublant de la candidature Obama : l’unanimité. La séduction est mondiale et même « américaine » : la victoire est large dans le pays, avec une participation relativement massive : l’un des présidents les mieux élus⁵. Il y avait donc une forme d’évidence dans cette candidature, et les américains, qu’on prend tellement pour des crétins, ont réalisé un coup de maître. L’Amérique n’a pas raté l’occasion qu’elle avait de reprendre les destinées imaginaires et morales du monde.
C’est assez stupéfiant – tout le monde a senti. Mais qu’il y a-t-il derrière ce sentiment ?
Quelle est la singularité d’Obama, qui fait l’unanimité, qui fait « évidence » ?

Obama a tenté de démontrer qu’il est possible de remporter des élections sans trop négocier sur les valeurs. Même la campagne la plus féroce, avec des adversaires de la dignité et de l’équanimité que l’on sait.
Il a donné le sentiment qu’on pouvait gagner avec des idées (revendication reprise dans son discours de victoire lorsqu'il explique que la force des Etats-Unis n’est pas l’impérialisme économique ou militaire mais réside dans leurs « idéaux⁶ »), un minimum de foi dans l’échange politique, une forme de constance et de fermeté, non sans humour.
Il a donné l’impression de s’adresser aux américains comme à des êtres politiques.

Même s’il n’est pas encore question ici de points de programme, la civilité d’Obama a inauguré une autre pratique de la politique – dont on désespérait quelques peu ces temps-ci.
Le sérieux et la tenue d’Obama, en mettant en lumière la vulgarité foncière, l’agitation véhémente et approximative des néo-cons, et avec eux des « pragmatiques » de tout poil, son lyrisme également, ont rendu à la politique quelques lustres – et c’est le cadeau le plus précieux qu’a fait sa campagne à la politique mondiale.

Grandeur d’Obama : il était possible à des citoyens de la planète entière de se retrouver dans cette manière de s’adresser à eux – et de la désirer pour eux-mêmes.

Le nouvel étalon : c’est le style d’Obama, l’aisance mêlée à une certaine forme de gravité et une profondeur, sinon sincères du moins parfaitement « jouées ».
Les curseurs sont remis à zéro. A l’échelle française, cela se traduit ainsi : Sarkozy qui, après Chirac, a un temps incarné la jeunesse et le renouveau, est immédiatement ringardisé, c'est-à-dire ramené à sa véritable nature et à la plus simple évidence.
Sarko, qui va devoir abandonner le « parler camelot » et réapprendre la décence.
Sarko, dépassé par ce qu’il déteste le plus et ce dont il est le plus incapable (une forme d’aisance naturelle et de sérénité) : Obama est la différence de Sarkozy ; on peut s’attendre à quelques écarts « racistes » .

Accélérateur

Singularité d’Obama ?
Les commentateurs font comme si il y avait dans cette élection un effet de système : la maturité de la démocratie US, l’obsolescence de la question raciale.

On ne peut pourtant s’empêcher de penser que ce saut historique n’a été possible qu’à condition d’une personnalité hors-norme, à sa maîtrise et à son sens politique. C’est l’une des ombres au tableau, finalement : cette occasion unique de redresser huit ans de désastres néo-conservateur, il a fallu qu’elle passe par un homme, cette pure singularité qu’est Obama.
C’est un peu malheureux à dire : ce n’est pas n’importe quel noir qui est élu à la présidence des Etats-Unis, c’est Obama⁷. Comment les sciences sociales peuvent-elle traiter ce « phénomène »-là ?

Cette singularité a renversé les barrières mentales, produit une impressionnante accélération temporelle, constitué un nouvel état de fait, devenu instantanément la règle pertinente (toujours l’« évidence »)⁸. On est aussi en droit de penser que cette accélération, fut-elle le fait d’un cas limite, n’est qu’un vecteur : au fond, elle ne fait que rattraper un retard des pratiques et des usages sur les mentalités.
Les questions sociales évoluent beaucoup plus vite qu’on ne le prévoit généralement mais pas linéairement, par à-coups (problème : les secousses partent dans les deux sens : dans celui du progressisme comme dans celui de la réaction). Ces sautes passent souvent par des personnalités singulières, le reliquat de nos Grands Hommes et de la Grande Histoire. En réalité, et c’est assez flagrant dans le cas Obama, ces personnalités sont des figures, des incarnations de complexes imaginaires (et on pourrait penser que leur influence, leur puissance, sont précisément fondées sur un ressort imaginaire). Pouvoir de l’image⁹.

Best

De fait, Obama n’est pas seulement, comme aurait dit Malcom X, un « bon noir » (comprendre : à la solde des blancs et de leurs valeurs) : éduqué, poli, modéré, satisfait.
C’est l’incarnation sur terre d’un pur fantasme. La personnification vivante de l’imaginaire culturel actuel. Et je suis bien obligé d’avancer – sous couvert d’unanimité – qu’Obama a quelques qualités tangibles, qu’il n’est pas qu’une image de qualité.

C'est ce que démontrerait la perfection de sa campagne (primaires incluses). Une assurance fondée sur une culture ouverte et une intelligence brillante (le côté prof à Harvard) ; le sens de la gravité et la hauteur de vue, relayés par le timbre et la prestance ; une empathie naturelle (le sourire nègre somptueux, le père de famille et l’amoureux de Michelle, le côté « démocrate » ou l’action sociale dans les quartiers noirs de Chicago) ; la modernité et l’urbanité également (Chicago encore, et le côté « métro »¹⁰ version black is sexy). La liste est évidemment incomplète.
Il faut encore ajouter le dernier degré de la civilisation : l’aisance physique et surtout le style (qui suppose toute de même une certaine connaissance des images).

Obama semble avoir toutes les qualités. Sorte de constellation, il est parfaitement de son temps, dont il propose une figure quasi-idéale. Obama, zéro défaut.
En fait, il est le meilleur produit de l’Occident moderne.
(Peu importe alors la couleur de sa peau : il nous donne une image glorieuse de nous-même – tels que nous nous fantasmons.)

Occident

Le meilleur produit de l’Occident. Ou disons ce que l’Occident peut produire de meilleur. Voilà le fait historique : l’Occident, petit miracle, vient de porter à sa tête la quintessence de lui-même.
Et tout à coup, par une sorte d’« évidence » éclatante, et d’autant plus éclatante qu’elle a été longuement occultée, le monde occidental retombe sur ses pieds. D’où l’idée de correction historique, symbolique et affective. En élisant Obama, l’Amérique a réparé l’accroc bushiste – il est certain que Bush, sous cet angle, c’est marcher sur la tête, l’incarnation du pire possible.

En même temps, on sent bien qu’il s’agit d’un simple mouvement de conformation. L’Occident a retrouvé bonne figure, mais c’est celle de la la perpétuation (de lui-même, de ses valeurs¹¹).

Une partie de basket-ball... en attendant les résultats.
Pour tromper l'ennui, Barack Obama s'est rendu dans un gymnase du quartier ouest de Chicago pour une partie de basket-ball. Son état-major de campagne n'a pas précisé avec qui il allait jouer.
Le Monde, 5 novembre 2008 — 23:24.

Les illustrations ont été glanées sur internet. Les images n° 3, 4, 5, 7 proviennent du site du Times (Callie Shell©).

1 Le « racisme » est alors le nom donné à l’une des époques de cette histoire culturelle de la disjonction et de la détestation.

2 Du milieu, mais pas trop du Midwest :

3 « Axelrod et Obama se sont rencontrés une première fois en 1992, quand le second n’était pas encore entré en politique, mais avait déjà été repéré par la machine démocrate de Chicago. Obama l’engage pour sa campagne sénatoriale en 2003. La légende veut qu’Axelrod ait ensuite passé une année à observer son client, à prendre des notes, à analyser ses positions politiques, à passer sa vie en revue. Ensemble, ils ont élaboré le message de la campagne, le «discours narratif», celui de la «nouvelle identité» américaine qu’Axelrod a calqué sur l’histoire personnelle de ce candidat atypique, métis, fils d’un immigré intellectuel du Kenya et d’une Américaine libérale (progressiste) du Kansas. Quel meilleur symbole pour cette Amérique de demain que le candidat et son stratège veulent multiculturelle et ouverte sur le monde ? », « Les hommes du nouveau président », Libération, 6 novembre 2008.

4 La remarque ne vaut pas pour Michelle et ses filles : la famille d’Obama n’est pas du tout indéterminée.

5 « Depuis qu'ils en ont le droit, il est rare que plus d'un électeur américain sur deux se déplace pour aller voter, même pour une élection présidentielle. L'année 2008 marque à ce titre un moment historique : selon les calculs de l'universitaire Michael McDonald, près des deux tiers (64,1 %) des électeurs ont participé au scrutin national, un taux inégalé depuis... 1908. (...) Le dernier décompte fait état de 349 grands électeurs pour M. Obama (79 de plus que la majorité de 270 requise) et de 163 pour M. McCain. », Le Monde, 6 novembre 2008.

6 « Ce soir, nous avons prouvé une fois de plus que la véritable force de notre peuple vient non pas de la puissance de nos armes ni de l'échelle de notre prospérité, mais du pouvoir endurant de nos idéaux », trad. Le Monde, "Une nouvelle aube de leadership américain", 05 novembre 2008.

7 Obama a très tôt dégagé quelque chose qui a fait prédire à certain esprit éveillé qu’il serait le premier noir président.

8 J'imagine que tout un chacun, à présent, a pu mesurer à l'occasion d'une discussion avec une "personne de couleur", que planait au-dessus de l'échange l'élection d'Obama : je le pense, il/elle le pense aussi, et les cartes sont redistribuées. On avait beau n'être pas "raciste", il y a quelque chose de nouveau.

9 Il ne s'agit pas ici de l’image médiatique, insidieuse et vilaine comme on sait – je parle des structures culturelles collectives.

11 « A ceux qui nous regardent ce soir d'au-delà de nos rivages, des parlements et des palais jusqu'à ceux qui se blottissent autour de postes de radio dans les coins oubliés du monde – nos histoires sont distinctes, mais notre destin est partagé, et une nouvelle aube de leadership américain est arrivée. A ceux qui voudraient abattre ce monde – nous vous vaincrons. A ceux qui veulent la paix et la sécurité – nous vous soutenons. »« Une nouvelle aube de leadership américain », Le Monde, 05 novembre 2008.

Also known as Chris Marker

alambert — Fri, 19 Sep 2008 11:59:54 +0200

Né en 1921, toujours actif, Chris Marker a, au cours d’un gros demi-siècle maintenant, exploré toutes les pratiques expressives. D’abord écrivain (un roman, des nouvelles) et journaliste (des articles pour Esprit ou les Cahiers du Cinéma), directeur d’une collection de guides de voyage et éditeur (au Seuil), il est rapidement passé à la rédaction de commentaires de films (une quinzaine) avant de devenir lui-même cinéaste (une cinquantaine de titres à l’heure actuelle, d’espèces et de formats variés). Un peu pianiste, un peu peintre, ami des bêtes, grand voyageur et photographe, essayiste de l’écrit (un Giraudoux en 1952) et du cinéma, intellectuel engagé et chantre de l’imaginaire, il se passionne désormais pour les technologies numériques (un cd-rom, Immemory, et plusieurs installations ces dernières années).

Cette énumération, longue pour un seul homme et pourtant incomplète, explique à peine l’omniprésence de Marker dans le champ des images depuis maintenant cinquante ans. Prééminence que cet ouvrage s’appliquera à détailler mais dont on peut donner simplement ici le sentiment, en évoquant, pêle-mêle l’importance (esthétique, historique, intellectuelle) de la cinématographie et son inventivité formelle continue ; le rapport parfaitement singulier, voire prophétique, aux images ; les engagements multiples (Résistance, pratique documentaire, militantisme, pédagogie) ; le sens de la fidélité et une forme absolument personnelle de disponibilité (qui fait la variété des collaborations et qui explique qu’on retrouve un peu de Chris Marker aux endroits les plus inattendus) ; l’exigence de lucidité et d’intelligence, ornée d’humour et de sensibilité ; l’esprit farouchement libertaire et l’absence notoire de compromissions ; etc.

Cette omniprésence n’altère pourtant pas le profond mystère qui entoure le cinéaste depuis les années cinquante. Dimension parfaitement paradoxale du personnage. « Toujours parti à l’étranger », Chris Marker est un homme dont la discrétion est légendaire. « Vraiment curieux », « mystérieux », « secret » sont les qualificatifs qu’on lui applique le plus régulièrement.
« Sauvage » aussi : il faut dire que le cinéaste a gardé de sévères distances avec la société médiatique. Il a refusé la publication de photographies le représentant. La diffusion de ses œuvres ne s’est jamais opéré sur le mode de la célébration spectaculaire, ce qui explique que son cinéma, bien que destiné « aux happy many » (dédicace du Joli Mai, 1962), soit peu vu du grand public. Il n’a concédé qu’un nombre restreint d’entretiens. Longtemps, ils étaient réservés à des publications étrangères, anglo-saxonnes généralement, ou concernaient son engagement collectif et militant (Marker parle au nom ou au sujet du collectif cinématographique SLON dont il a fait partie dans l’après-68) ; les choses semblent s’améliorer depuis que les techniques informatiques lui permettent de dialoguer sans « présence directe »¹.
Au final, de Chris Marker, on ne connaît ni le visage, ni la vie privée et assez mal la biographie. Ne restent que les œuvres et une vaste zone d’ombre (qu’il faudra bien « traiter »).

essai d'exposition

Ce livre ne proposera pas une approche analytique du cinéma de Marker. Il ne sera pas non plus une biographie au sens historique et traditionnel du terme, exercice pour l’heure difficile du fait même du tempérament du cinéaste². Mais il relèvera un peu de tout ça, empruntera à différentes méthodologies, ponctuellement, selon les nécessités et les hypothèses.
L’ensemble composera donc, ce qui n’est pas si inadéquat pour un travail concernant Chris Marker, une sorte d’essai, proprement une tentative d’exposition, l’ébauche d’un portrait qu’on souhaite intensément problématique – au sens de ce qui pose question. D’où son titre, ambivalent, Aka (also known as) Chris Marker : à la fois témoignage objectif (« Chris Marker » est effectivement un pseudonyme) et signe parmi les signes comme il est fréquent chez Marker.

Les silences de Marker contraignent à replier l’enquête biographique sur ces seules sources que sont la filmographie et la bibliographie (« mes films suffisent », répète le cinéaste).
Mais si celles-ci sont prolifiques, elles ne sont pas forcément réflexives. La curiosité du cinéaste, spontanée et omnidirectionnelle, a multiplié à proportion les sujets d’intérêts et les modes d’expression. La nature largement documentaire de son travail implique en elle-même un regard décentré de l’auteur. Sa perpétuelle inventivité formelle depuis cinquante ans, la constante remise en jeu de ses pratiques passées, ne forgent pas un ensemble homogène ou uniforme. La périodisation classique de l’œuvre en trois temps³, autre manière de signifier son hétérogénéité, réfute par ailleurs une pensée trop systémique : impossible de traiter la décennie militante (1967-77) sur le même mode que la période des films-essais (1950-62) ; comment articuler l’étude de la période contemporaine, fondée sur les technologies numériques, à la production plus communément documentaire des années quatre-vingt ?

Cette batterie d’arguments justifie que certains axes critiques actuels préfèrent mettre l’accent sur la diversité des démarches du cinéaste, c’est-à-dire au fond sur leur singularité, plutôt que sur une approche « large » ou globalisante du phénomène Chris Marker. Bernard Eisenschitz, parmi les commentateurs les plus éminents, explique : « On serait plutôt tenté d’insister sur la diversité que sur l’unité de cet ensemble : des objets plutôt qu’une œuvre ? Marker est rarement où on l’attend. Ses investigations n’ont pas besoin des formes établies : il les invente en fonction de leur propos⁴. » On pourrait décrire ce courant analytique d’une formule : à chaque film, à chaque solution formelle, son analyse particulière⁵.

mémoire

Or, force est de constater que Marker a précautionneusement tramé ses films, ses livres ou ses installations d’une panoplie de signaux, de toutes sortes d’échos (thématiques, plastiques, sonores, iconographiques, diégétiques, etc.), qui lient les œuvres les unes aux autres et entretiennent une familiarité. Un déblayage, même rapide, met à jour les indices probants d’une infratextualité.
Prenons Sans soleil (1982), peut-être l’exemple le plus parlant. Dans ce faux documentaire, Marker donne à voir (à éprouver) une variété de réminiscences qui raccordent Afrique et Japon, le Vertigo de Hitchcock et un film imaginaire ou passé, des réflexions politiques et poétiques, etc. La mémoire qui se constitue sous nos yeux, c’est celle de Sandor Krasna, caméraman free-lance et grand voyageur. Ces images « sont sa mémoire ». Bien qu’on accepte un moment le pacte fictionnel, on finit par deviner que Krasna n’est qu’un prête-nom, un faux qui camoufle Chris Marker, réalisateur du film. Alors certains élements, des images ou des sons, des inflexions et des syntaxes, prennent soudainement consistance. Que se passe-t-il ? Dans le corps d’une œuvre autonome, avec son sujet et ses angles propres, on trouve trace de motifs anciens, survivances ou résurgences, de tout un appareil de remplois ou de « reprises ». Il s’agit d’une rythmique seconde, en sourdine, presque imperceptible – qui opère pourtant : elle infuse les formes et les films et, plus prosaïquement, taraude l’habitué et sa mémoire des images, des sons et des phrases.

Cette présence ancienne comme un souvenir, ce peut être telle intonation ou tel effet de style (dont on peut d’ailleurs retrouver l’apparition primordiale chez Jean Giraudoux) ; c’est telle image dont le grain nous hante depuis que l’on connaît le montage des premières minutes de Loin du Viêt-nam (1967). C’est tel accompagnement musical dont on sent bien, aux images et aux associations qu’il fait naître, qu’il a à voir avec un film antérieur.

Exemplaire, la 19e minute de Sans soleil : clôturant la séquence du retour à Tokyo (« Ces joies simples du retour au pays, au foyer, à la maison familiale, qu’il ignorait, douze millions d’habitants anonymes pouvaient les lui procurer »), elle est composée d’un plan assez court, réalisé dans un bar de Shinjuku. Le commentaire précise : « Le petit bar de Shinjuku lui rappelait cette flûte indienne dont le son n’est perceptible qu’à celui qui en joue », et c’est en effet l’addition, au montage, d’un extrait de la bande originale de La Jetée (1962, 21^e mn.) qui donne son sens à la scène⁶. On ne saura pas autrement, pas dans Sans soleil en tout cas, que ce bar s’appelle justement « La Jetée » et qu’il est une des « patries » de Marker⁷. Correspondance supplémentaire, la « flûte indienne » renvoie à Pouchkine, à cette phrase-ci que Marker avait déjà placée en exergue aux Commentaires : « Savez-vous, dit Elena Andréievna en se penchant sur le samovar, qu’il existe en Amérique du sud une flûte dont le son n’est perceptible qu’à celui qui en joue⁸. »

signes

Ici, il faut bien faire la distinction entre, d’une part, la simple citation, littérale ou retravaillée, par exemple d’une image antérieure (type réinsertion des images tournées en 1971 pour Le Train en marche dans Le Tombeau d’Alexandre en 1993), et, d’autre part, cet ensemencement des films, c’est-à-dire la dissémination-dispersion au sein des œuvres des signes obsédants des réalisations antérieures. Dissémination libre, plus ou moins ensevelie, plus ou moins codée. Une partie du cinéma de Marker repose comme cela sur un différentiel temporel qui travaille ces composantes souterrainement et implique une analyse spécifique. Indéniablement, l’ensemencement participe de la « poétique du signe » chère au cinéaste : le « texte » markerien est un palimpseste, un produit du « monde des signes », dont on ne peut éprouver la consistance, nécessairement lacunaire, qu’à l’aide de signes justement.

L’intentionnalité supposée de la démarche autoriserait à parler, à propos de l’ensemble des travaux de Marker, de site autobiographique. « Autobiographique », l’expression est pourtant malheureuse : l’édifice ouvert et lacunaire, fortement ombré, émergeant de la présence d’ensemble de l’œuvre, n’a évidemment rien d’un récit chronologique, ordonné et conscient. Bien plutôt, il relève de l’autoportrait, ce genre défini par Michel Beaujour qui « tente de constituer sa cohérence grâce à un système de rappels, de reprises, de superpositions et de correspondances entre des éléments homologues et substituables, de telle sorte que sa principale apparence est celle du discontinu, de la juxtaposition anachronique, du montage⁹ ».
Il ne s’agit pas, ici, de défendre l’idée que le cinéaste a préalablement conçu un plan d’ensemble génial et grandiose dans lequel chaque film viendrait s’inscrire, remplir son rôle, comme la brique dans le mur. Mais simplement, pour l’instant, de souligner le souci qu’a Chris Marker d’entretenir tout un jeu de rapports et de liaisons masqués, arrangeant, si l’on veut, une identité (choisie ou subie).

Il sera toujours temps, après coup, à distance, de constater que l’accumulation des réverbérations, la stratification des références, finissent par produire du « dur », des lignes de consistance. Peut-être impensées, sûrement inconscientes, en tout cas révélatrices. Michel Beaujour a bien expliqué que l’autoportrait « déborde » la claire conscience de son auteur. Il se constitue en quelque sorte de lui-même, et peut très bien avancer dissimulé par toute une gamme de motivations extrinsèques. « L’autoportrait est d’abord un objet trouvé auquel l’écrivain confère une fin d’autoportrait en cours d’élaboration. Espèce de quiproquo, ou de compromis, va-et-vient entre la généralité et la particularité : l’autoportraitiste ne sait jamais clairement où il va, ce qu’il fait¹⁰. »

phénomène

À propos du travail de William Klein, Marker a lui-même abordé ces questions et a en quelque sorte fourni une ébauche théorique. Dans un article de synthèse, une sorte de portrait du « photographe », il insiste sur le temps long du « phénomène » :

« Le problème, avec les individus de cette espèce, c’est qu’on a tendance à les découper en tranches […]. Alors que, quel que soit l’intérêt particulier du film, de la photo ou du tableau, le truc véritablement passionnant, le phénomène, c’est la totalité de ces expressions, leurs correspondances évidentes ou secrètes, leur interdépendance, leurs rimes. Ce qui fait que ce peintre ne devient pas photographe, puis cinéaste, mais part d’une seule et unique préoccupation – percevoir et transmettre – pour la moduler dans tous les états possibles de la représentation. Comme s’il émettait un faisceau particulièrement intense dont des écrans de matières et de formes diverses nous décrivent, en s’interposant, le chiffre. Un laser de Brighton¹¹. »

En abordant le cas William Klein, Marker ouvre donc deux pistes. Premièrement, il définit ce que doit être un portrait, c'est-à-dire la mise au jour de ce que Marker appelle « phénomène ». Il s’agit, par-delà la diversité des pratiques, d’analyser les raccords ou les échos afin qu’apparaissent d’éventuelles lignes de forces ou des blocs de récurrences. Faire portrait, c’est insister sur les consistances d’un individu (« un faisceau particulièrement intense, un laser »).

Cette définition implique assez spontanément une méthodologie – et c’est le deuxième point. Elle peut servir de viatique pour l’analyste : nul doute que Marker s’inclut dans les « individus de cette espèce qu’on a tendance à découper en tranches » alors qu’il faut les « accepter en bloc¹² ». Faire le portrait de Chris Marker implique donc de l’aborder en « phénomène », dans sa globalité.
Cette injonction a déterminé une procédure de travail spécifique ; concrètement, il s’est agi d'effectuer un recoupement des « textes ». L’univers des signes (« correspondances », « rimes ») implique une forme d’archéologie : il était donc approprié de travailler dans la stratification des énoncés et d'opérer par coupes (lexicales).
Une grille a ainsi été constituée qui regroupait un certain nombre d’entrées ou de thèmes, récurrents ou prégnants dans les travaux du cinéaste (« utopie », « nostalgie », « résistance », « chat », « Giraudoux », « mémoire », « musée », « aube », etc. ; en tout environ soixante-dix entrées). Les lignes de cette grille ont été noircies lors de la revision ou de la relecture de l’intégralité des travaux du cinéaste : il fallait repérer, répertorier ou faire le signalement de toutes les occurrences des différents thèmes-clés.
Ce travail de filtrage a naturellement conduit à une reconfiguration de la grille elle-même (apparition de nouveaux thèmes, manière de reconnaître les lacunes du discours critique antérieur sur le cinéaste ; rassemblement de certains thèmes complémentaires en familles).
Troisième temps de l’enquête : le dépouillement des ensembles ainsi constitués (véritables « montages ») ; pour chaque thème, reparcourir l’ensemble des « positions » de Marker (telle conception du temps, datant de … rapprochée de telle autre, contemporaine) et faire saillir des homogénéités ou au contraire des contradictions.
Cet essai se voulant un exposé positif (voire franchement empathique), son mouvement souligne davantage les cohérences fondatrices que les antinomies, généralement contextuelles. « Pas de cette courte malice qui consisterait à mettre des hommes en contradiction avec eux-mêmes (qui ne l’est pas, au moins une fois ?)¹³ » Évidemment, certains paradoxes plus fondamentaux, au sens où ils témoignent d’un véritable revirement dans les pratiques de l’auteur, ont été rapportés dans le cours de ce récit.

figures

Cette méthode plus descriptive que véritablement analytique a produit en corollaire une présentation topologisée. L’histoire conduite ici ne suit pas un développement linéaire et progressif ; elle se compose de chapitres thématiques juxtaposés – en cela, elle suit le précédent fourni lors de la réalisation du cd-rom Immemory, organisé en « zones¹⁴ ». D’extensions diverses, ces « notices » peuvent être fortement problématisées et spéculatives ou au contraire essentiellement descriptives et historiques. Le procédé a été abondamment employé par Roland Barthes, qui avait emprunté à la rhétorique le terme de « figure » pour nommer ces petits exposés ; une manière pour lui de placer l’accent sur leurs qualités fragmentaires et projectives¹⁵. Honnêtement décrite ici, cette méthodologie connaît des limites assez évidentes. Soucieuse de « phénomènes », elle n’offre pas une vision consciencieusement historicisée des démarches de Chris Marker. Elle vise plutôt la réflexion transversale, le trait suggestif. Ces notices sont les détails saillants et intensifs (pics, bassins, rivières, etc.) d’un tout plus large, paysage imaginaire dénommé Chris Marker.

Dans son principe même, cette méthode accorde par ailleurs une importance considérable aux expressions écrites (commentaires, scénarios synopsis, dossiers de presse, textes introductifs). Le problème étant assez flagrant, une attention scrupuleuse a été accordée aux images et à la signification des montages afin de les inscrire dans la grille analytique.
Enfin, le système du recoupement fait nécessairement ressortir certaines œuvres, particulièrement denses ou réflexives, au détriment d’autres peu évoquées. Sans soleil constitue ainsi la source la plus importante ; La Jetée, comme chiffre secret des obsessions markeriennes, a également une place essentielle. Plus ponctuellement, Lettre de Sibérie a prévalu comme titre emblématique de la période des essais filmiques et Le Fond de l’air est rouge comme celui des années militantes ; Si j’avais quatre dromadaires a un statut un peu à part du fait du point de vue qu’il exprime sur l’image, photographique notamment.

liste

La réunion des notices produit une liste ouverte (vingt-deux développements). Une liste : justement l’un des ressorts privilégiés de la poétique markerienne. Le cinéaste en souligne les puissances dès l’essai consacré à Jean Giraudoux en 1952¹⁶, avant d’évoquer, plus tard, dans Sans soleil, l’exemple de Sei Shônagon. Dame d’honneur de la période des Heian, au début du XI^e siècle, Shônagon « avait la manie des listes : liste des « choses élégantes », des « choses désolantes » [...], liste des « choses qui font battre le cœur ». » Comme dit Marker, « ce n’est pas un mauvais critère¹⁷ ».
Au contraire de l’exposé discursif (le « plan » classique assigne : une place, une fonction, une mission), la liste ne crée pas un récit lumineux, mais la potentialité d’un récit ; elle fournit le matériel et un cadre, bref les conditions de possibilité d’une histoire (biographique, en l’occurrence). La liste maintient un jour entre les éléments qui la composent, afin qu’ils dialoguent ; elle préserve l’éventualité d’une circulation entre les thèmes. Ce qui, en l’espèce, est une manière de maintenir la complexité des phénomènes et les ambiguïtés du personnage Marker. La notice « Document » peut voisiner avec « Fiction » ; l’injonction d’engagement avec le désir de retraite. Le procédé de listage rend apparentes les contradictions, sans chercher à les résorber, sans non plus les qualifier lourdement, sans les moraliser.

Cet ensemble n’est pas un dictionnaire, et les notices n’en sont pas les « entrées ». Il n’en a ni la prétention à l’exhaustivité (d’ailleurs certains manques sont coupables : femme, musique, humour, bêtes, jeu, science-fiction), ni l’agencement rigoureux. Les notices ne sont pas des définitions et n’ont pas vocation à épuiser ou fixer définitivement leur champ d’étude. En toute extrémité, on peut dire qu’il n’y a pas dans ce livre de thèses sur Chris Marker : c’est la dynamique de la liste qui fait système de cette succession d’exposés ; c’est l’investissement du lecteur qui finit par produire et défendre un point de vue.
Il s’agit, répétons-le, d’une étude des signes (et dans un sens tel qu’on préférera parler de « signalétique » plutôt que de sémiotique), selon nous le meilleur moyen pour respecter et déchiffrer l’univers tricoté par le cinéaste pendant ces décennies. D’un essai basé sur la conviction modeste qu’un portrait est toujours un exercice manqué, c’est-à-dire hanté par le manque : une esquisse (ce qui, concernant Marker, relève de la fidélité voire de l’hommage au modèle : les pseudonymes et l’incognito, les silences et le mystère, l’indépendance et la légende).

Il n’en reste pas moins que la question de la succession des notices s’est posée de manière concrète, dans l’espace linéaire du livre. Plusieurs solutions ont été explorées. Il était tentant par exemple de s’appuyer sur les précédents proposés par Marker lui-même.
L’Héritage de la Chouette, la série de la fin des années quatre-vingt consacrée à la Grèce, pouvait servir de modèle. Elle se compose de treize épisodes, où surgissent explicitement, et en liste, les grands thèmes markeriens. La compétition (II. Olympisme ou la Grèce imaginaire), le fait politique (I. Symposium ou les Idées Reçues, III. Démocratie ou la Cité des Songes), la mémoire et l’histoire, mêlées, comme souvent chez Marker (IV. Nostalgie ou le Retour impossible, V. Amnésie ou le Sens de l’Histoire), l’usage du monde (IX. Cosmogonie), l’imaginaire (VI. Mathématique ou l’Empire des Signes, VIII. Musique ou l’Espace du Dedans, X. Mythologie ou la Vérité du Mensonge, XII. Tragédie ou l’Illusion de la Mort), la femme (XI. Misogynie ou les Pièges du Désir), le savoir (VII. Logomachie ou les Mots de la Tribu, XIII. Philosophie ou le Triomphe de la Chouette). À chaque fois, le sous-titre affecte la thématique documentaire d’un germe intime.
Cette première liste, éloquente par elle-même, a ensuite servi de patron pour une rétrospective à la Cinémathèque française, en janvier-février 1998. Conçue par Marker lui-même – mieux vaudrait d’ailleurs parler de « programmation » –, elle doit être appréhendée comme une œuvre à part entière. Composée de quatorze séances, elle regroupe une sélection des films de Marker mais aussi des œuvres d’autres auteurs, auxquels le cinéaste souhaite rendre hommage. Là encore, Marker recourt à une liste thématique ; là encore, il redouble les intitulés : chaque séance s’ouvre par un épisode de L’Héritage de la Chouette dont la problématique entre en résonance avec le thème et le titre de la soirée : « Pour une autre histoire », « Pour les brisures », « Pour les chiffres et les bêtes », « Pour le groupe Dziga Vertov », « Pour en finir », etc.

À chaque fois – Héritage ou Cinémathèque –, on l’a compris, il s’agit d’un autoportrait camouflé. Il était donc tentant de décalquer ces trames élémentaires (que ce soit l’ordre, les liens créés, ou encore les intitulés). Néanmoins, puisque la liste est un procédé libertaire, il est apparu incongru in fine de se soumettre trop littéralement à un ordre quelconque, fût-il emprunté au cinéaste. On a préféré s’en tenir au conseil prodigué par l’« avertissement au lecteur¹⁸ », publié dans Le Dépays, en 1982 :

« Qu’on veuille donc bien prendre [cette liste de notices] dans le désordre, la simplicité et le dédoublement, comme il convient de prendre toutes choses. »

"Also known as Chris Marker" est le texte d'introduction de l'ouvrage éponyme, consacré au cinéaste Chris Marker, publié par Le Point du Jour editeur à l'automne 2008.

Listes des notices (table de l'ouvrage Aka Chris Marker) :

Visages (intranquillité)
Analogie
Engagement
Enfouissement
Essai
Mémoire (montage)
Communisme
Fiction
Document
Collectif
Trêve (tranquillité)
Signes
Témoignage
Image (voyage)
Ouverture
Amnésie
Brisures
Spirale
Image (tragique)
Histoire
Mélancolie
Légende

Images (pour le présent article) :
Autoportrait au rolleiflex (Commentaires, 1961) : regard/caméra
Chats (Dimanche à Pékin, 1955, Le Fond de l'air est rouge, 1977) : chat jamais n'est du côté du pouvoir
Science-fiction (A.K., 1985)
Autoportrait en circuit-fermé (Sans soleil, 1982) : boucles inattendues
Signes (Sans soleil, 1982) : images sans soleil d'Hayao
Sixties (William Klein, Grands soirs petits matins, 1978, Staring back, 2007) : Marker au poste, Paris, mai 1968 / Pentagone, octobre 1967
Visages / fictions (L'Ambassade, 1973, La Jetée, 1962)
Animaux tutélaires (Wim Wenders, Tokyo Ga, 1985) : le bar La Jetée à Tokyo, patrie de Marker
Parapluies de Tokyo (Le Mystère Koumiko, 1965)

REVUE DE PRESSE

1 Dernier exemple en date, un entretien sur Second Life avec Julien Serge et Serge Kaganski, « La Seconde vie de Chris Marker », Les Inrockuptibles, n° 647, 22 avril 2008.

2 La monographie (en anglais) de Catherine Lupton, épousant rigoureusement la chronologie, constitue l'ouvrage le plus complet et le plus riche en détails historiques et biographiques. Catherine Lupton, Chris Marker. Memories of the Future, Londres, Reaktion books, 2005.

3 Voir par exemple l’avant-propos à Jacques Lévy, « L'Audace et l'honnêteté de la subjectivité », CinémAction, « Le Documentaire français », n° 41, 1987.

4 Bernard Eisenschitz, « Marker Mémoire », Programme de La Cinémathèque française, janvier-février 1998, pp. 14-15.

5 Exemplaire de cette approche : Philippe Dubois (dir.), Théorème, « Recherches sur Chris Marker », n° 6, 2002.

6 Dans la même séquence, la voix-off de Sans soleil ironise : « Il aurait pu s’écrier, comme dans Godard ou dans Shakespeare : mais d’où vient cette musique ? » Du Sacre du Printemps de Stravinski, auquel la partition de La Jetée emprunte l’un de ses leitmotiv (dans ce film, c’était l’accompagnement du bonheur simple : les promenades du couple amoureux, le parc, le muséum).

7 Voir l’entretien avec Dolores Walfisch, The Berkeley Lantern, novembre 1996, repris dans le dossier de presse de Level5.

8 Ces livres où Marker a reproduit les commentaires de ses premiers films (deux tomes, en 1961 puis 1967).

9 Michel Beaujour, Miroirs d'encre, Paris, Le Seuil, 1980, p. 9.

10 Ibid., p. 10.

11 « William Klein », Graphis, n° 33, mai-juin 1978, p. 495.

12 Un raisonnement similaire, appliqué cette fois à Jean-Luc Godard : « Il est parfaitement absurde de « préférer » quoi que ce soit chez Jean-Luc [...] : l’essentiel de l’œuvre est ailleurs, dans une cohérence qu’on doit accepter en bloc, comme la Révolution selon Clémenceau [...]. » Chris Marker, Programme de la Cinémathèque française, janvier-février 1998, p. 6.

13 Le Fond de l’air est rouge. Scènes de la Troisième Guerre mondiale, Paris, Maspero, 1978, p. 6.

14 Marker précise : « Mon idée a été de m’immerger dans ce maelström d’images pour en établir la Géographie. » Immemory (1997), livret.

15 Roland Barthes, Le Neutre, cours au Collège de France (1977-78), enregistrement du 18 février 1978, Paris, Le Seuil, 2002, 41e et suiv.

16 Giraudoux par lui-même, Paris, Le Seuil, 1952, p. 26.

17 Sans soleil, 8^e-9^e mn.

18 Cet avertissement est inspiré de l’incipit de L’Empire des signes de Roland Barthes (Paris, Le Seuil, 1970).

Société du football

alambert — Sat, 17 May 2008 17:30:04 +0200

Les notes qui suivent ont été rédigées en deux temps. La première moitié, au lendemain de la demi-finale de la Coupe du Monde de football 2006 qui opposait l’équipe française au Portugal. L’autre moitié, dans les jours qui ont suivi la finale perdue par les Français contre l’Italie.

Ces réflexions, généralement lacunaires, reposent sur deux propositions qu’il est plus commode de préciser d’emblée.
Proposition n°1 : il est probable qu’un match de football ne se gagne pas par l’accumulation des buts, mais grâce à la création et l’incorporation par les joueurs d’images de victoire. Contre toute attente, le matériel élémentaire du match de football n’est pas la physicalité (le terrain, le ballon, la vitesse, la frappe) mais l’imaginaire (et c’est ce qui explique les engouements et les débordements des publics et des nations).
Proposition n° 2 : un seul joueur de football en activité a compris l’importance des images, la nature imaginaire de son sport.

Ces propositions, on l’aura compris, sont des hypothèses de travail. Hypothèses qui présentent le grand intérêt de déplacer les approches de la pratique sportive hors du champ d’analyse des professionnels et des discours critiques-médiatiques qui les relayent.
Le choix d’un objet a priori peu noble et une focalisation étroite ont des vertus méthodologiques : le terrain est libre pour l’abstraction et la réflexion spéculative. Ce texte, en conséquence, est composé de sentences assez courtes qui se diffractent ou se réfléchissent entre elles.

Repères chronologiques

1993, Chris Marker s'approprie une phrase de George Steiner et la place en exergue de son Tombeau d’Alexandre. Que dit cette phrase ? « Ce n’est pas le passé qui nous domine. Ce sont les images du passé¹. » Faire ce film, faire le portrait du cinéaste soviétique Alexandre Medvedkine, c’est pour Marker une manière d’autoportrait. C’est surtout tâcher d’identifier quelles images l’ont dominé, qui ont donné leurs caractères à son existence et à son engagement.

2005, Zinédine Zidane revient en équipe de France de football – il a visiblement une idée, ou une image, derrière la tête.

5 juillet 2006, l’équipe de France s’est qualifiée pour la finale de la coupe du monde de football.

Avant la finale

(1^èrepériode: rédaction des 6-8 juillet)

1. Le match de football fournit un cadre d’expression à une expérience collective sublimante et le fait sur un mode spectaculaire, c'est-à-dire en produisant les images de cette expérience accomplie. (L’analyse peut débuter.)

Le stade est un médium

2. Au fond, le football n’est qu’un prétexte pour produire des images ; ces images sont potentiellement politiques puisqu’il s’agit de produire du « vivre ensemble ».
Un bon match est un match d’entente, où tout roule, où tous les joueurs d’une équipe « coulissent » efficacement. Dans le football moderne et en termes techniques, on appelle ça « jouer en bloc » (homogène).

3. Le sujet du bac de philo, cette année en équipe de France 2006, c’est : « on vit ensemble, on meurt ensemble » ; l’important, et visiblement c’est nouveau, réside dans le complément de manière : « ensemble ». Exit Trézegoal. (A titre personnel, je donnerais cher pour avoir la copie de Thierry Henry.)

4. Les images de victoires montrent des hommes en tas, des hommes ensemble ; les images de la défaite montrent un homme seul.

5. Le match de football se gagne dans la sphère imaginaire. Le corps des joueurs est une ambiguïté.

6. Un joueur de football ne répète pas ce qu’on lui a appris à l’entraînement, il rejoue des images qu’il a vues, jusqu’à proposer une nouvelle image, une image propre.

7. Le stade est un médium : le lieu où se rassemblent et se concentrent les images. Un écran ou un site imaginaire.
Il n’y a qu’en apparence qu’il est une aire plane et fraîche.

8. Un seul joueur de football en activité a compris l’importance des images, la nature imaginaire de son sport. Ou plutôt, lui seul a su pousser jusqu’à leur paroxysme les implications de cette prise de conscience.
En témoigne son jeu, qui tend de plus en plus vers la négation de la pesanteur et de plus en plus vers l’abstraction : le plus gros problème technique que se pose ce joueur, en ce moment, c’est de réussir à muter le pied d’appui en pied joueur, contrôleur, passeur. Notons bien que cette recherche est aussi une problématique temporelle, puisqu’il s’agit de prendre un coup d’avance sur le temps courant.
En témoignent la mise en scène de sa disparition, puis celle de son retour.

9. « Un seul joueur »… puisqu’il est l’ultime, appelons ce joueur ZZ …

10. Ce joueur, aux yeux de tous, joue au football ; lui seul semble comprendre qu’il joue pour l’histoire, et d’abord l’histoire des formes et des images. Ce faisant il qualifie exactement ce qu’est le jeu « football » – un prétexte – et rétablit les réalités imaginaires dans leurs justes prérogatives.

11. ZZ joue avec l’histoire des images du football sur le dos ; elles sont même désormais son interlocuteur principal.

12. D’ailleurs ZZ porte toujours deux maillots : l’un, bien visible, est celui de l’équipe de France ; l’autre, dessous, sur la peau, reste généralement caché. C’est une bonne façon de figurer qu’on est de deux appartenances.

13. ZZ ne joue pas sur un terrain de 115m x 60m. Rentrer sur un stade, pour ZZ, ne signifie pas appliquer telle ou telle tactique, tel ou tel schéma de jeu, mais intervenir dans le substrat imaginaire ; c’est légitimement qu’on lui a trouvé un air grave.

14. ZZ forme sous nos yeux, donc au présent, une mythologie future.

15. L’affiche Brésil-France était un règlement de compte à l’échelle de l’histoire du sport, pas seulement un quart de finale ; l’écoulement de 8 années, entre les deux Coupes du Monde, n’avait aucune sorte de réalité. Il s’agissait d’une correction dans l’ordre symbolique ; les deux seules équipes imaginairement consistantes², face à face : l’équipe française a pris le dessus sur l’équipe brésilienne au titre d’images anciennes, de victoires passées – l’imaginaire pesait comme un treizième homme.

16. Cet amas d’images est le véritable terrain de jeu de ZZ, le seul capable de stimuler son désir, de justifier son retour.

17. ZZ est revenu au titre d’une vision. D’aucuns ont cherché une mystique, d’autres ont répondu qu’il avait rêvé. En fait personne ne sait ce que voit ZZ.

18. « Revenir » pour ZZ ne signifie pas revenir jouer au foot.

19. Maigreur de ZZ (les avant-bras, le torse, les cannes). Juste une image.

Manipulation, montage, procédures : trafic des images

20. Le football est le médium avec lequel ZZ ordonne sa puissance d’image (et comme tous les artistes fondamentaux, ce réagencement affecte tous les membres de la communauté).

21. Plusieurs fois cette saison, ZZ a semblé faire primer la perfection formelle (rythmique, sensible, stylistique) du jeu sur son efficacité. Un certain nombre de gestes qu’il a tentés ne pouvaient que difficilement s’expliquer par une logique de pure efficience.

22. Le talent technique de ZZ n’est pas une finalité. Ce n’est pas le signe de la maturité, l’indice de la maîtrise absolue d’une pratique, c’est le moyen qu’il a choisi pour produire toujours plus d’images ; images dont il fait ensuite des victoires. C’est le choix de faire prévaloir la dimension imaginaire de son sport qui fait le véritable talent de ZZ, et sa singularité.

23. Tel est le calcul de ZZ. Chaque geste, chaque création (passe, tir, accélération, coup d’œil…) est une manière d’alimenter une machinerie d’images vertueuses. Il y a un effet d’entraînement puisque chaque geste réussi contribue à écrire l’histoire, c'est-à-dire à déplacer le jeu dans la sphère symbolique. Déplacement qui, à son tour, rend le geste suivant d’autant plus capital et difficile, mais imaginairement vertueux. Il s’agit bien pour ZZ d’organiser et de mettre en scène des images de victoire, images qui vont venir contraindre le jeu des autres (pour le meilleur chez ses coéquipiers, pour le pire chez l’adversaire), imposer leur puissance d’image.

24. La singularité de ZZ se comprend aussi comme ceci : « lui seul » évoluait à un niveau historique suffisant (ses titres et « sa carrière ») pour exercer sa pratique dans la matière même des images. Lui seul a évolué à un niveau suffisant pour n’être pas qu’un joueur de football mais un mythe vivant. Il était le mieux placé pour comprendre les échos imaginaires de son sport, et être à la fois suffisamment engagé lui-même dans une matière d’image pour pouvoir la métamorphoser. ZZ a compris que l’imagerie dont on l’a chargé pouvait être l’allié le plus sûr pour vaincre dans le réel. Il a su, de joueur de football à la carrière hors-normes, devenir pratiquant de l’imaginaire³.

25. Son retour en équipe de France – jubilé mondialisé –, sa nature spectaculaire et créatrice d’images fortes (toutes chargées de senteur mythologique) était le premier temps d’une mise en scène, d’un trafic des images, destinés à extraire le jeu de son cadre habituel.
Les joueurs qui participent à la fiction proposée par ZZ sont de facto devenus les figurants d’un drame épique, qui les contraint et leur dicte ses règles et leur rôle. ZZ est le metteur en scène.

26. Première série d’images donc : la fiction du retour. Sur ce premier montage, ces premières images entraînantes, raccorder de nouvelles fictions génératrices de nouvelles images de victoire (et sur ces images conquérir des victoires sur le terrain réel).
Nouvelle série d’images : « la rédemption », le joueur vieilli qui peine à retrouver son niveau de légende, mais qui y parvient à la toute dernière extrémité, au moment décisif.

27. Tout l’effort de ZZ, depuis son retour, consiste ainsi à déplacer le jeu sur un terrain imaginaire où il est seul maître, parce que seul joueur.
Dès lors qu’il parvient à créer ce déplacement, par une fiction ou un geste grandiose, ce n’est plus un match de football c’est de l’histoire en marche.
Il a compris encore que c’est en se plaçant toujours plus sur un terrain imaginaire (« le mythe du retour », « le mythe de la décadence »), en créant toujours plus d’images (la multiplication de gestes, l’éloge de la technique, ou plus prosaïquement le film monographique de Gordon & Parreno⁴) et en instrumentalisant la nature vertueuse de certaines d’entre elles, que l’on fait son allié de l’imaginaire. ZZ est l’un des rares joueurs à avoir saisi que le football se joue à 11 plus une armée de fantômes.

28. C’est en ce sens que l’on peut dire que ZZ maîtrise l’imaginaire et qu’il se sert des images pour remporter dans le réel des victoires et des matches de foot.

29. Demi-finale contre le Portugal. Henry récolte un penalty. Zidane s’avance : dans le scénario imaginaire qu’il a échafaudé, personne d’autre que lui-même ne peut tirer ce penalty. Il ne s’agit pas seulement de qualifier la France mais de transmuer le coup de pied arrêté en moment de sacré collectif (c'est-à-dire de créer une nouvelle image). ZZ s’avance et tout le monde tremble. Dans les buts, il n’y a pas que le gardien portugais. Il y a toutes les images des penalties ratés par les grands joueurs de l’histoire. Le but est encombré et tout le monde pense que ZZ succombera aux souvenirs (aux précédents). ZZ marque.
Et il y a tout le reste, tous les autres indices : l’empressement à tirer, l’absence d’élan : ZZ a rassemblé toutes les contraintes pour mieux les expédier, pour mieux leur tordre le cou, en une fois. La nouvelle image est une image de détermination (pas de joie sur le visage de ZZ ; encore une fois, ZZ ne joue pas au football, il ne succombe pas à la joie immédiate ; il travaille avec les images et dans l’histoire – c'est-à-dire à distance).
ZZ connaît ses adversaires véritables. Sa détermination, ce but implacable, démontrent assez bien qu’il a appris à « canalyser » les images et à mater l’adversité. La nouvelle image (le penalty sans tremblement) qu’il vient de créer est une image de combat, c'est-à-dire une image sur laquelle fonder les victoires à venir.

puissance des images

30. ZZ est le premier joueur de football qui n’est pas instrumentalisé par son sport pour en produire l’imaginaire, mais qui instrumentalise son sport pour produire un nouvel imaginaire. Le réel est pour l’heure relégué sur le banc des remplaçants (avec David Trézeguet, le comble du réalisme footballistique).

31. ZZ sent les images en lui, il a la maîtrise de leur expression, et surtout la foi dans leur puissance. Il a l’image, la conscience qu’elle ordonne le réel et la connaissance suffisante pour réaliser son théorème. C'est-à-dire qu’il soumet la réalité, l’adversaire (ses coéquipiers aussi), la raison habituelle, les psychologies et les théories tactiques, à son immense productivité imaginaire.
(Combien d’hommes capables de faire reculer les conceptions du réel et d’emporter dans leur fabulation visionnaire une bonne partie de l’humanité ?)

32. Toute la question est désormais de savoir jusqu’où il va être capable de plier les composantes du réel (la fatigue, les déterminants tactiques et techniques, l’adversaire, l’espace matériel) à son désir imaginaire, aux images nouvelles qu’il a en lui et qu’il est en train d’imposer à la planète football, c'est-à-dire à la planète entière.

33. Les Italiens, les malheureux, ne vont pas jouer contre une équipe de football, mais contre une structure imaginaire que ZZ propose et anime. Vu son niveau de maîtrise et d’implication, vu sa soumission aux images qui le dominent, vu son désir, on leur souhaite bon courage. Ils sont d’autant plus mal partis qu’ils n’ont pas l’air de savoir ce qu’ils affrontent (ils pensent logique de terrain, économie défensive, etc.).

Après la finale

(2^e période : rédaction des 10-12 juillet)

34. L’équipe de France a perdu : Zidane seul… (dans les journaux, sur les images).
Carton rouge. Rouge rideau.

35. Il aura tout tenté : il aura jusqu’au bout tenté de produire des images de victoire. Comment justifier autrement un geste comme la panenka (penalty lobbé, petite pichenette en « feuille morte » en plein centre du but, inimaginable en finale⁵), sinon pour ranger définitivement les images derrière lui et sceller le sort des Italiens⁶ ? De même, la pseudo blessure à l’épaule : une façon supplémentaire d’injecter des référents imaginaires, une tentative de plus pour se conformer aux dramaturgies héroïques.

final

36. L’Italie marque. Egalité. Les Français commencent à jouer comme s’ils avaient un score à remonter ! C’est la donnée imaginaire fondamentale du match : les Français « courent » après un score égal !
Ce qui ne peut se décrypter autrement que par : sur le terrain tous les joueurs savent que les Italiens gagneront les penalties ; les Italiens le savent et les Français le savent.
Il faut déterminer désormais si cette course au score a encore consolidé, dans les esprits, la victoire future des Italiens aux penalties. Est-ce que courir après le score, alors qu’on est à égalité, c’est cimenter (produire des images implacables), faire advenir, finalement réaliser, le pressentiment d’une supériorité de l’adversaire ?

37. David Trézeguet est le seul à rater le penalty et c’est sans doute parce qu’il est le seul à n’avoir pas été intégré dans le schème des images de victoire produit par l’équipe de France – il était le banni de l’imaginaire collectif ; sans compter qu’il incarnait le football italien en France et que c’est cette image qu’on lisait sur son visage angoissé avant son tir. Sur un strict plan imaginaire, cela faisait beaucoup de raisons pour qu’il ne tire pas le coup de pied arrêté. (Le fait qu’il ait touché la barre et qu’il n’ait pas complètement dévissé, malgré tout le poids des images, dit assez comme il est un grand joueur ; pas ZZ, mais un grand joueur.)

38. ZZ a un grand sens du moment décisif, de l’impact imaginaire de certains gestes dans certains moments clés : 108ème minute de la finale de la Coupe du Monde, son dernier match officiel. Il est cuit ; il vient de rater la tête phénoménale qui l’aurait propulsé dans la légende ; il prend conscience que sa chance est passée et que tout est fini.
Pendant une demi-seconde ZZ hésite ; son visage change : ce n’est pas qu’il écoute Materazzi. C’est qu’il revoit : le centre de Sagnol, sa tête et l’arrêt de Buffon. Ce pour quoi il est revenu vient de lui échapper, définitivement.
On ne saura jamais s’il aurait pu marquer ensuite – et d’abord son tir dans la série des penalties. Mais la question ne se pose pas, parce que ce n’était pas le résultat – exigence qu’incarne la séance de tirs au but à laquelle il s’est soustrait – que ZZ recherchait mais une forme de perfection dans l’ordre imaginaire. ZZ sur la tête manquée – et on sait ce que représente le coup de tête dans une finale de World Cup pour ZZ – comprend très bien qu’il vient de disposer de la séquence espérée, la forme parfaite et parfaitement mythique qui justifiait son retour…
Sagnol, dans le tempo, centrait, son ami Sagnol, et la réalité, une fois de plus, pliait sous sa volonté d’image, il était démarqué, il allait mettre la tête et ça ne pouvait se produire de cette manière qu’une seule fois, surtout dans pareil contexte (qu’une telle action ait pu se produire de cette façon était déjà de l’ordre du miracle).

39. Il ne fallait pas rater : le film de Gordon et Parreno nous avait déjà appris qu’un match de foot ne se joue que sur une action. (Il nous avait aussi prédit la fin du scénario. Le Portrait du XXI^e siècle prend un tour prémonitoire, assez stupéfiant à considérer le parcours de Zidane sous l’angle imaginaire⁷.)

40. (Le plus fascinant, peut-être : que ce soit l’imagination d’une action comme celle-ci ou d’une autre similaire, quelque chose de l’ordre d’une quinzaine de secondes, qui a justifié tous les efforts consentis par ZZ et par son équipe sur plus d’un mois. C’est l’imagination d’une action pareille, petite voix dans la nuit, qui a tout déclenché et d’abord le retour.)

coup de boule

41. Occasion ratée, tête manquée… Le reste (la victoire de l’équipe, le pays, environ 3 milliards de spectateurs) ne comptait pas – et l’égoïsme fondamental de ZZ éclatait : puisqu’il n’était pas parvenu à transformer une situation idéale et maintes fois rêvée (l’image mère) par son coup de tête, un autre coup de tête, très réel et aussi décidé, devait nier l’échec précédent d’un écho similaire – fût-il négatif, dût-il tout emporter.
Au niveau où évoluait ZZ, le résultat de l’équipe de France était insignifiant : dans l’économie imaginaire à laquelle il appartenait, seuls importaient le degré d’intensité et la performance des images.

42. Pendant une demi-seconde ZZ hésite. Le coup de boule sur Materazzi, si étrange, est le geste compensatoire, le seul geste qui soit à la hauteur dans l’ordre symbolique de la tête ratée l’instant d’avant. C’est son équivalent, son émanation directe, son alter ego négatif. Il faut un certain génie, un certain sens des images, pour sentir, sur le coup, les polarités symboliques ; et il est rare qu’un génie s’encombre de considérations morales.

43. « Un instant d’ambiguïté parfait sous le ciel de Berlin, quelques secondes d’ambivalence vertigineuses, où beauté et noirceur, violence et passion, entrent en contact et provoquent le court-circuit d’un geste inédit⁸. »

44. Il y a quelque chose d’un refus têtu (sans jeu de mots) du principe de réalité dans le geste final de ZZ (je n’irai pas me soumettre à vos penalties, vous n’aurez pas votre victoire). Il y avait quelques ironies (ou alors quelques logiques) à ce que soit le réalisme italien qui vienne à bout de l’imaginaire débordant de ZZ. Et ZZ, qui sent parfaitement ces choses-là, qui a parfaitement senti que c’est tout son mouvement comme joueur et comme créateur imaginaire qui allait être écrasé par le réel réaliste, n’a pas pu laisser faire : il expédie son coup de tête. Il faut le croire – et là seulement- – quand il dit que l’Italien l’a touché sur un truc très profond.

45. Sous cet angle, le coup de boule de ZZ fait partie d’une longue tradition de gestes libérateurs et libertaires.
Révolutionnaires même, puisqu’il s’agit d’en finir avec le système et ces règles.

46. Son geste ultime était une manière d’isolement – contre lui (le geste et le joueur, qui ne font plus qu’un), la bonne, la morale, vindicte médiatique. ZZ savait qu’il entrait dans le temps de la solitude, la solitude des défaits (dont témoignent les images en Une). Il a marqué d’un point rouge son acceptation de l’isolement, par plus d’isolement encore, par le bannissement. C’est un grand geste catastrophique, un de ces mouvements par lesquels il s’agit de souligner expressivement ce que la réalité dit trop faiblement. ZZ emporte tout son univers (et d’abord sa « bonne » image) dans la défaite.
Un geste désespéré, qui, par contre coup, est une manière honnête de reconnaître la valeur et la gravité de son engagement comme créateur sur des années.

47. « Puisque je n’ai pas réussi l’essentiel que rien ne demeure ».

48. ZZ a vécu l’expérience du Sublime. Mais puisque la première tête a manqué, l’extase n’a pu être que négative : une implosion du moi, l’effondrement du moi sur lui-même (kénose).
(L'extase positive ? ç’eût été le dépassement du moi, la communion.)

49. Le coup de boule peut être interprété diversement. Premièrement, on l’a vu, comme un geste négatif, une négation absolue (par la soustraction, disqualifier le match lui-même, nier jusqu’à son existence même). Deuxièmement comme une manière de déplacer une fois de plus le jeu sur un nouveau terrain imaginaire : le monde entier (sauf l’Italie) s’interroge sur la tête de ZZ et cette interrogation occupe l’espace dévolu normalement à la victoire italienne ; de toute évidence la tête est imaginairement victorieuse. ZZ a tenté de vaincre l’Italie avec ses armes, jusqu’au bout, avec un certain sens du sacrifice, c'est-à-dire en acceptant de prendre le risque maximal, sa damnation imaginaire.

50. (Il faut vraiment baigner dans un contexte sécuritaire, pour penser spontanément que l’acte de violence de ZZ, d’une violence profonde et obscure, puisse équivaloir ou être légitimement rapproché d’un acte de délinquance quotidienne. Les apparences fussent-elles trompeuses, les gestes similaires, les deux formes de violences sont symboliquement (et même socialement) incomparables.
D’ailleurs les gestes ne sont pas si similaires : on avait rarement vu jusqu’ici une petite frappe viser le plexus d’un coup de boule.)

51. Question fondamentale : pourquoi le ventre ? ou plus exactement, qu’est-ce qu’il vise en visant le ventre ? qu’est ce que le plexus de Materazzi a représenté ? (les pragmatiques diront que Materazzi était trop grand ; ils pensent avec ce qu’ils veulent.) Kénose ?
Etait-ce pour signifier l’anéantissement de soi qu’il a miré le ventre ?

symptôme

52. En fait le dernier geste de ZZ sur un terrain de foot, n’a pas été le coup de boule. Ça aura été de retirer son bandeau de capitaine. ZZ n’a jamais su faire une chose : accrocher son brassard. A chaque fois qu’il va revoir ces images où il tire (toujours c’est comme pour l’arracher) sur le bandeau, il va éprouver de l’amertume. Là est bien le fond du problème. Il aura tout tenté (même d’organiser les images, de trafiquer l’imaginaire) pour conduire des hommes à la victoire. Massivement il y aura réussi, seuls quelques détails (et Buffon) l’ont empêché d’atteindre la perfection.
Pour un perfectionniste, l’amertume vient de détails malheureux. Parfois les détails sont immenses et têtus.

53. La véritable face sombre de Zidane, ce n’est pas le coup qu’il porte. C’est la manière dont il a vampirisé toute l’équipe de France, au profit de son projet extra-footballistique. Et cela était dit très tôt. Ça a commencé avec l’imposition de Barthez. En imposant le gardien, en reconstituant sa bande, ZZ déplacait les enjeux hors de la sphère footbalistique : rien, sportivement, ne pouvait justifier cette titularisation. Tout le justifiait dans le projet démiurgique de ZZ et selon une stratégie imaginaire – c’est à Barthez qu’échoue le brassard après l’expulsion de ZZ.
Il y a eu une sorte de pacte faustien entre ZZ et les autres joueurs de l’équipe de France : il leur apportait tout un stock d’images de victoires que seules lui pouvait mobiliser et maîtriser, et la gloire de la finale⁹ ; eux devaient mourir, sacrifier tous leurs désirs individuels, pour faire consister sa vision.

54. ZZ a réussi sa coupe du monde, il est passé du rang de 5 ou 6^ème meilleur joueur de tous les temps, au rang de numéro 2 (derrière Pelé).

Prolongations

55. Lilian Thuram, au soir de la demi-finale Portugal-France, les yeux embués, parle de « rêves », de « dix ans », de « vu à la télé ». Il parle d’images, de jouer avec les images, de respecter les images – Lilian Thuram a déjà été champion du monde, il avait déjà rejoint les images de son enfance, et pourtant. Bref, il parle de ce qui le fait pleurer : le réel qui se plie aux images, le réel qui rejoint les images – le mouvement des hommes accomplis.
Ce sont les images qui nous meuvent. Les images nous dominent (jusqu’au sublime).
(Notons que Lilian a réussi quelque chose d’encore plus grand que son match parfait : par son émotion et sa tenue, il est parvenu à stopper le flux télévisuel. C’est l’état de grâce, l’arrêt sur image : même le reporter infatigable reste coi et n’ose plus parler.)

56. ZZ a évolué dans un champ qui n’est pas seulement sportif, mais aussi imaginaire. Que fait-on de ce constat ? Comment traite-t-on de ce débordement ? De quelle grille d’analyse dispose-t-on ? (Formaliste ou stylistique ? « Imaginaire » ? fantasmatique ? Psycho-analytique ? …)
Comment parler du cas ZZ ? (L’analyse ne fait que débuter.)

Cet article a fait l'objet d'une première publication sur le site d'André Gunthert, Actualités de la recherche en Histoire visuelle (EHESS), en mars 2007.

Illustrations : A l'exception d'une image tirée du dossier de presse de Zidane. Un portrait du XXIe siècle de Douglas Gordon et Philippe Parreno (www.annalenafilms.com), les illustrations de cet article sont des photogrammes extraits des retransmissions télévisées des matchs France-Brésil et France-Italie.

1 George Steiner, Dans le château de Barbe-Bleue (Notes pour une redéfinition de la culture) (1971 pour l’édition originale, 1973 pour la traduction française), Paris, Gallimard-Folio, 1986, p. 13. La citation exacte est la suivante : « Ce n’est pas le passé lui-même qui nous domine, sauf, peut-être, par le biais des déterminations biologiques. Ce sont les images du passé. » (source : Paul Lechat).

2 Le Brésil du fait de son histoire, de ses titres passés. La France, du seul fait de la présence de ZZ.

3 On notera que, à une échelle moindre, c’est exactement le trajet de Vikash Dhorasoo dans le film The Substitute de Fred Poulet (2007). Le footballeur, qui n’a jamais tenu une caméra au début du film – ses premières images sont un autoportrait insistant, ce qui laisse augurer un film narcissique – devient progressivement un véritable filmeur : ne plus se contenter de filmer la chambre-cocon, mais parvenir à sortir la caméra à l’extérieur, dans le monde.

4 Zidane a accepté de participer à l’expérience proposée par deux artistes contemporains, Philippe Parreno et Douglas Gordon, très intéressés par les images que le joueur réalisait. Zidane, un portrait du XXI^ème siècle, est sorti en 2006, quelques mois avant la Coupe du Monde. Le tournage a eu lieu le 23 avril 2005 au stade Santiago Bernabeu de Madrid. www.annalenafilms.com

5 Hormis dans une perspective historique : Antonin Panenka, star du football tchécoslovaque des années 1970, a « créé » ce geste génial en finale du championnat d’Europe 1976 (mais lors de la séance des penalties).

6 Le fait que la balle a heurté la barre transversale avait valeur de symptôme : l’imagination régnante du joueur commençait à se heurter au réel prosaïque.

7 Sur l’influence de ce film, non seulement sur le déroulement de la finale, mais sur la perception du cas Zidane, on se reportera au fascicule, La Mélancolie de Zidane (2006). Ecrit par Jean-Philippe Toussaint, il est tout entier placé sous le signe saturnien (comme le film des plasticiens).

8 Jean-Philippe Toussaint, La Mélancolie de Zidane, Paris, Minuit, 2006, p. 9.

9 Le sélectionneur Domenech a commis une erreur dans la gestion de son équipe : depuis le début de l’aventure, il a parlé « d’atteindre le 9 juillet ». En répétant sans cesse « atteindre la finale », et non pas « remporter la Coupe », il a formaté l’imaginaire de ses joueurs. Pour le meilleur : ils ont effectivement atteint la finale (vu le niveau de jeu de l’équipe de France avant la compétition, l’assertion « atteindre la finale » paraissait ridicule ou relever de la méthode Coué) ; pour le pire : c’était anticiper – accepter – le fait que l’équipe la perdrait.